Станиславский
Шрифт:
Это письмо адресовано «артистам бывшей Второй студии». Да, студия стала «бывшей», перестала существовать как самостоятельный организм — вошла в состав Художественного театра, образовала то поколение, которое войдет в историю под обязывающим и оправдавшим себя названием — «второе поколение Художественного театра».
Работа с молодыми начинается сразу. На сцену Художественного театра переносятся целиком студийные спектакли «Битва жизни» по Диккенсу и «Елизавета Петровна» Смолина, повествующая о дворцовых переворотах восемнадцатого века.
Прежде не принял он «Эрика XIV» в постановке Вахтангова — обвинил любимого ученика в отступничестве от «жизни человеческого духа», в увлечении внешними признаками гротеска, «четырьмя бровями». Сейчас он молча, с искаженным лицом
В этом Станиславский бескомпромиссен. Он говорит молодым, пришедшим в Художественный театр, о «жизни человеческого духа», которая должна определять все образы спектакля, его решение. Он встречает молодежь словами о традициях Щепкина и Гоголя. Словами, которые записал очередной добровольный «протоколист» Николай Михайлович Горчаков:
«Я обещаю вам свою помощь, но предупреждаю, что буду очень требователен и придирчив. Театр начинается не в тот момент, когда вы сели гримироваться или ждете своего выхода на сцену. Театр начинается с той минуты, когда, проснувшись утром, вы спросили себя, что вам надо сделать за день, чтобы иметь право с чистой совестью прийти в театр на репетицию, на урок, на спектакль.
Театр и в том, как вы поздоровались с Максимовым, проходя мимо него в раздевалку, как вы попросили у Феди контрамарку, как вы поставили свои галоши на вешалку…
Театр — это отныне ваша жизнь…
Мы начнем сразу много работать. В школе будут каждый день идти занятия и уроки — нам нужно молодое, свежее пополнение труппы. Я хочу особенно обратить внимание на занятия дикцией, голосом, ритмом, движением, пластикой. Говорят, что мы не требуем в Художественном театре от актера этих качеств; это ерунда и досужая сплетня».
Так встречает Константин Сергеевич молодых, впервые пришедших в театр в качестве его актеров. В этой «вступительной речи» он объединяет самое важное: эстетические принципы искусства МХАТ и принципы этические, имена Щепкина и администратора театра «Феди» — Федора Николаевича Михальского — и служителя Максимова. А через час он уже присутствует на уроке ритмики, который ведет Владимир Сергеевич Алексеев с молодежью.
«Старикам» и «второму поколению» предстоит воплощение общих, единых принципов искусства в спектаклях. Прежде всего — в спектаклях-возобновлениях, которые всегда чрезвычайно волнуют Станиславского.
Он вводит молодых (и немолодых, как Тарханов) в «Ревизора», в «Царя Федора Иоанновича», в «Горе от ума», раздает исполнителям массовой сцены вопросник из двенадцати пунктов, к нему прилагаются еще пункты — подробные вопросы по биографии каждого персонажа.
В кабинете Станиславского, в «онегинском зале» дома в Леонтьевском переулке, в фойе Художественного театра участники массовых сцен учатся носить фраки и платья со шлейфами, обмахиваться веерами, курить трубки с длинными, украшенными бисером чубуками. Составляют план дома Фамусова, живут в этом доме — кто в бельэтаже, кто в людской. Представляют день жизни своего героя, месяц, год его жизни, всю жизнь. Исполнители ролей слуг учатся зажигать люстры с помощью специальных шестов, барышни танцуют в фойе. Неловко чувствуют себя в декорациях, не ощущая реальности дома. Станиславский сразу это видит, дает неожиданное задание: «Мне, вашему барину, Фамусову, пришла неделю назад фантазия послать обстановку этой комнаты в деревню, в наше подмосковное имение, а комнату эту меблировать заново. Отправить всю обстановку я успел, а приобрести новую не успел. Заболел чем-то. А завтра у нас вечеринка, бал. Я поручаю тебе, Софьюшка, и тебе, брат Молчалин, поехать выбрать, привезти и обставить эту комнату всем необходимым. Лизу возьмите с собой. А мы с Чацким сядем здесь в углу. Вы можете к нам обращаться за советами,
Начинается очередная знаменитая репетиция Станиславского, кажется, уводящая актеров от пьесы, от образов. Степанова (в образе Софьи) выбирает мебель, Станицын (Молчалин) помогает ей, Станиславский (в образе Фамусова) и Завадский (в образе Чацкого) мирно беседуют в креслах. В результате актеры так обживают сцену, что действие приобретает естественность, легкость, которой добивался режиссер. Мирная беседа Фамусова с Чацким лишь укрепляет обоих актеров в их «сквозном действии» — вечером, на спектакле, Фамусов — Станиславский будет следить за каждым движением, за каждой репликой молодого вольнодумца, так некстати вернувшегося в Москву, будет злорадно смотреть в конце третьего акта на него — одинокого, объявленного сумасшедшим, отвергнутого обществом. Образ его абсолютно оправдан в каждой интонации, в каждом жесте — и образ его абсолютно театрален в каждой интонации, в каждом жесте.
Ученик рассказывает:
«Великолепно слушал Станиславский и монолог Чацкого „А судьи кто?..“. Он сидел лицом к публике у круглого стола посреди „портретной“ и очень четко делил свое внимание во время этого монолога между Чацким, который шагал по комнате справа от него, и Скалозубом, курившим чубук слева, на софе. Чацкому на каждую мысль его он бросал грозные предостерегающие взгляды из-под сдвинутых бровей, как бы еще раз говоря: „Просил я помолчать…“ И, повернувшись сейчас же к Скалозубу, посылал ему самую обольстительную улыбку, как бы сожалея о Чацком, который „с эдаким умом“ и держится таких крамольных мыслей!
Грозный взгляд и улыбки по ходу монолога Чацкого делались все более грозными в сторону Чацкого, все более заискивающими в сторону Скалозуба, сменяли друг друга все чаще и чаще, а к последним словам монолога начинали путаться: и угрозы доставались Скалозубу, а улыбки Чацкому, отчего сам Фамусов приходил в ужас и исчезал после такой „накладки“ в соседней комнате…»
Такую сцену вполне можно отнести к тому «пережитому гротеску», о котором мечтал Станиславский и который сам он считал такой редкостью на сцене. Гротеску, до которого поднимался Варламов или Шаляпин.
Но Варламову было совершенно безразлично, кто и как играет рядом с ним, — он уходил в свой круг и замыкался в нем. Шаляпин зачастую считал партнеров, особенно молодых, статистами, которые должны лишь не мешать ему на сцене. Станиславский никогда не уходил от партнеров — сила его режиссуры состояла в том, что он умел поднимать на свою высоту и «стариков», с которыми открывал Художественный театр, и молодежь второго поколения — всех, кто причастен к его театру.
Станиславский всегда приходил в театр за два часа до начала спектакля, в шесть вечера, и все ему кланялись молча, не называя по имени-отчеству — так он просил. В этом было для него уже начало перевоплощения, чуда слияния с образом, к которому надо готовить себя.
Он долго гримировался, шептал что-то про себя, всматривался в зеркало, — то проступали в его лице черты Фамусова, то он спрашивал молодого помрежа — как ему живется? сколько он тратит на обед и вообще как обедает? О важном, отвлекающем говорить в это время было нельзя.
Он долго одевался, готовясь к выходу на сцену, обживал фрак Фамусова или лохмотья Сатина. Выходил на сцену сразу в том единственном ритме играемого спектакля, всякий раз ином, не имеющем ничего общего с бытовой, «естественной» вялостью. Впрочем, в спектакле, где он играл, все жили в своих образах и одновременно в точном «темпо-ритме»; Станиславский, ушедший в свою роль, не откликавшийся на имя Константин Сергеевич, всегда оставался дирижером всего спектакля. Он замечал все: затянутый эпизод, ненужную паузу, закулисную «накладку». Тем более в спектаклях, где он был не участником — наблюдателем. Он мог войти на десять минут в ложу, в затемненный партер, и после спектакля следовал подробнейший разговор о нем, следовали новые задания актерам и новые репетиции, на которых фантазия его была неистощима.