Станиславский
Шрифт:
Станиславский не видел спектакля, хотя слышал о нем, конечно, очень много. Он вообще не видел еще ни одного спектакля Театра имени Мейерхольда, хотя с Всеволодом Эмильевичем встречается, переписывается дружески.
В октябре 1925 года он впервые приходит в ТИМ. Радуется спектаклю «Мандат», говорит о решении последнего действия (там движется не только сценический круг, но сами стены): «Мейерхольд добился в этом акте того, о чем я мечтаю».
Через неделю, 27 октября, смотрит подготовленные молодым режиссером И. Я. Судаковым три акта комедии Островского «Горячее сердце» — и на следующий день начинает сам увлеченно вести репетиции.
Помощник режиссера в дневнике репетиций констатирует, что «Константин
«Когда всклокоченный, растерзанный Гаврило выскакивает на крыльцо и прыгает с него во двор, понятно, что он ничего не соображает, попадает под ноги Матрене, сбивает ее с ног, сам падает, а Матрена усаживается на него…
— Не меняйте мизансцены, — слышится голос Константина Сергеевича из зала. — Матрена великолепно сознает выгодность своего положения: сидеть на поверженном Гавриле. „Кто здесь хозяин? — как бы говорит она. — Ты, Параша, „законная“ дочка, или я, твоя мачеха? Хочу и сижу на твоем воздыхателе!“»
Во время репетиций оперы «Майская ночь» он давал приз — серебряный полтинник — актеру, который придумывал самую удачную шутку, неожиданную мизансцену. В «Горячем сердце» много пришлось бы раздать полтинников — актеры увлекаются игрой в «разбойников», превращают во вдохновенную импровизацию обслуживание пьяного Хлынова, а Станиславский поощряет их: «Имейте в виду, что Хлынов сам не ходит — его водят и не один стул носят за ним, а двадцать стульев». Москвин дополняет: «И чтоб из пушки палили, как только я сяду на какой-нибудь стул».
Актеры ждут этих репетиций как праздников — и праздник продолжается весь день, потому что Константин Сергеевич, как всегда, забывает, что пора кончать репетицию, что время подходит к началу вечернего спектакля. Заведующий литературной частью Павел Александрович Марков был на репетиции четвертого акта, сцены «разбойников». Станиславский сидел в зрительном зале, а актеры на сцене импровизировали. «Сам Москвин порою беспокоился, пытливо спрашивая окружающих, не перешел ли он пределы допустимого МХАТом вкуса, зная за собой опасную способность увлечься и „перехлестнуть“, — вспоминает Марков. — Но Станиславский, увлеченный и своей фантазией, и фантазией Москвина, и самим образом Хлынова, крикнул Москвину, когда на сцене появилась фантастическая лошадь: „Доите ее, доите ее!“ — и смеялся до слез, до умиления талантом великого русского актера».
Он наслаждался текстом Островского, каждой репликой — он принимал всю композицию пьесы, цельность ее построения, развитие характера каждого персонажа. В то же время Станиславский подходил к «Горячему сердцу» так, словно до него никто не ставил эту комедию. Он доказывал, что «зерно» сегодняшнего спектакля не может, не должно быть привнесено режиссером, что тот обязан идти, как принято говорить, из глубины авторского замысла, точнее сказать — в глубину авторского замысла, с полной верой в этот замысел, в необходимость именно его сегодняшнему дню, с верой в характеры, данные драматургом, в самое построение пьесы, потому что в авторском замысле все существенно.
Станиславский обычно не декларировал в своих трудах верности автору, не подчеркивал вообще этой темы, хотя высказывался по этому поводу Достаточно категорично. Для него «искусство театра во все времена было искусством
«Комедия из народного быта с хорами, песнями, плясками» — так мог назвать свой спектакль Станиславский. Как и Островский, он воплощает прежде всего народную точку зрения на персонажей пьесы, на всю ее ситуацию. Сонное и темное царство Курослеповых и разгул безобразной хлыновщины автор шестидесятых годов и режиссер двадцатых годов нового века воплощают в полном единстве. Театр вслед за Островским вовсе, кажется, не ищет «доброе в злом», не стремится раскрыть душу Курослепова и Курослепихи, пишет образы одной ослепительно яркой краской.
Владения именитого купца Курослепова отъединены от улицы крепко запертыми воротами, глухим забором, над которым поднимается только фонарь, вечером горящий тусклым огоньком. Старый дуб, стоящий среди двора, словно скован деревянной скамьей, идущей вокруг. Во владениях миллионера Хлынова на фоне березовой рощи с нежной зеленью — витые зелено-голубые колонны, ничего не поддерживающие, позолоченные львы с плачущими мордами, малиновое кресло-трон, ресторанное чучело медведя с подносом, мраморные «статуи», — только так можно назвать изображения рыцарей и зубастых чудовищ, совершенно соответствующие вкусам хозяина. События, происходившие в этом доме-крепости, в этом Версале по-хлыновски, поражали сочетанием фантастической нелепости и полной логичности. Это была логичность характеров, задуманных драматургом и воплощенных театром. Казалось, что низкое серое небо в первом акте и впрямь может свалиться на крепкую голову купца Курослепова, сидящего на крыльце в широченной рубахе — ситцевой, горошком, с волосами и бородой, свалянными в паклю, с заплывшим лицом (В. Грибунин). Такая же в спектакле Курослепиха (Ф. Шевченко) — в цветастом платье на необъятных телесах; она даже не говорит, а как-то ржет, повиснув на шее своего любовника Наркиса (Б. Добронравов), напомаженного приказчика в красной рубахе и плисовой жилетке.
За этими пудовыми тушами, за шашнями хозяйки и приказчика, посмеиваясь, следит старик дворник Силан, которого играл один из самых молодых представителей «второго поколения» — Николай Хмелев. Выцветшая рубаха, фартук, дворницкий картуз, надвинутый на уши, из-под которого поблескивают зоркие глаза, «хитрый» нос с загнутым кончиком. Незаметный старичок копошится во дворе, все видит, обо всем помалкивает до поры, лишь иногда вставляя словечко округлым, окающим говорком.
Народная комедия поднималась до своих вершин, когда выходили на сцену братья-актеры: Иван Михайлович Москвин, имя которого неотрывно от Художественного театра, и Михаил Михайлович Тарханов, совсем недавно в этот театр пришедший.