Станиславский
Шрифт:
Уже самый выход городничего Градобоева — Тарханова, сопровождаемого длинным и тощим будочником и низеньким круглым унтером, был исполнен того «крупного комизма», о котором мечтал Островский. Начинались сцены доморощенного следствия по поводу кражи у Курослепова, неторопливые беседы с хозяином за штофом и закуской, пререкания с Матреной, которая упорно именует Серапиона Мардарьича Градобоева — Скорпионом Мардарьичем.
Скупые ремарки Островского расцвечиваются режиссером и актерами, доводятся до какой-то тончайшей границы реальности и невероятности. Вот Курослепов и Градобоев, замучанные Матреной, молча встают, поднимают стол и переносят его на другое место, но Матрена снова донимает «Скорпиона»; вот в погоне за мнимым вором Силан упоенно охаживает метлой Курослепова, а Матрена, поймав неповинного Гаврилу-приказчика, лупит его кулачищами, месит, как тесто;
А с появлением Хлынова словно врывался в это сонное царство вихрь разгула, пьяного беспутства. Мирно дремлет на берегу реки город Калинов, городничий «по душе» рассудил приятелей и, подойдя к рампе, доверительно сообщил зрителям: «Я на рынок пошел». И вдруг слышится вдали, приближается протяжная песня, наплывает на сцену белая лодка-лебедь. Певцы в малиновых кафтанах присвистывают, бьют в бубны — ими дирижирует, стоя на носу лодки, рыжий человек в зеленой атласной жилетке. Лодка причаливает, человек выскакивает на берег, поворачивается к зрителям широкой рожей с залихватской рыжей бородой; на атласе жилета бренчат медали, как золотые рубли. Он сразу словно двоится, троится, распадается на нескольких Хлыновых; он шаркает коротенькой ножкой, обутой в изящный ботинок, помахивает над головой толстыми пальцами, приплясывает, весь дрожит от нетерпения, готов сейчас же сорваться и бежать неведомо куда, лишь бы придумать новую забаву, новое дело-безделье, новую глупую трату своих денег и своей неисчерпаемой энергии.
Он увозит «Скорпиона» и Курослепова в свои владения, на дачу, где трон и статуи, поит их там «до изумления» (пьяный городничий обнимает золоченого льва, у льва и у «Скорпиона» одинаковые скорбно-изумленные физиономии), издевается над всеми, придумывает новую игру — в «разбойников». И вот те же песенники в плащах и шляпах с перьями пронзительно свистят, жутко воют в лесу, пугая случайных прохожих.
В то же время — в полном соответствии Островскому — образы спектакля не плоски, не однозначны. Вспомним, какими зоркими, неожиданно тоскливыми глазами смотрел Москвин — Хлынов на молодого купеческого сына, который, повинуясь его приказу, встает в строй песенников, отталкивая девушку, упавшую ему в ноги; как искренна была любовь бедного приказчика Гаврилы — Орлова к хозяйской дочери; какой лирикой проникнут речной или лесной пейзаж художника Крымова. Персонажи спектакля Станиславского вполне напоминали толстопузых купцов и кулаков Демьяна Бедного и персонажей «Мистерии-буфф» Маяковского, нисколько не теряя своего основного корня — Островского. Именно в нем самом Станиславский находит «ревизоровское» звучание, разницу города Калинова, в котором происходит действие «Грозы» с ее тяжкой реальностью, и Калинова «Горячего сердца», который напоминает больше щедринский город Глупов, где сгущены реальные очертания российских городов.
Ученики сохранили слова Станиславского: «Мизансцены — последнее и не важное дело». Он был так неистощим в построении мизансцен, так точно находил ритм спектакля, так легко ему давалась вся внешняя, постановочная часть, оформление, что эту работу он оставлял напоследок. Вернее, на протяжении всего процесса подготовки спектакля она велась параллельно, подчинялась главному — раскрытию «жизни человеческого духа», им определялась.
Главным это было и в «Горячем сердце». Ортодоксы от «левизны» недоумевали: «После „Пугачевщины“ Художественный театр поставил „Горячее сердце“ Островского. Зачем?.. Никакого гнева и ненависти выведенный в „Горячем сердце“ уклад общественный и семейный не возбуждает», — безапелляционно констатировал Владимир Блюм, который в двадцатые годы постоянно твердил об устарелости Художественного театра. Критик настолько последователен в отстаивании своей позиции, что возмущенно пишет об «измене» Мейерхольда, который говорит о замечательной постановке Станиславского, о блеске актерского мастерства.
В «Горячем сердце» Станиславский продолжал традиции. Шел к тому высшему, оправданному гротеску, примером которого считал в русском искусстве Варламова. Шел «назад к Щепкину» и «назад к Островскому». В них открывал вечное, неизменно нужное театру. В то же время смелость Станиславского в этом спектакле, его отход от традиционных представлений об искусстве Художественного театра были таковы, что критики двадцатых годов увидели в этой гениальной работе режиссера отказ от
Некоторые говорили о «кризисе и распаде» Художественного театра в этом спектакле, другие радостно декларировали его прямую преемственность от «Леса». «Это родственное у Мейерхольда и Станиславского заключается в ощущении первоначальной театральности, в обнажении традиций народного балагана, в пародиях и шутках, свойственных театру, в умении почувствовать Островского не только как бытоизобразителя, но и как поэта, творца великолепных и неумирающих сценических масок», — писал в журнале «Новый зритель» обозреватель под характерным псевдонимом Калаф (имя героя «Принцессы Турандот»).
Критик положительно оценивал спектакль именно потому, что Станиславский якобы успешно учился у Мейерхольда. Критик не видел, что спектакль Станиславского возник, оформился, приобрел сценические очертания прежде всего в полемике с Мейерхольдом. В этом смысле совершенно правомерен разговор о том, что без спектакля Мейерхольда не было бы, вероятно, спектакля Станиславского. И в том, что в спектакле использовались современные театральные средства, была заслуга не Мейерхольда, у которого будто бы учился Станиславский, а самой эпохи, под воздействием которой творили Станиславский и Мейерхольд.
В «Горячем сердце» Станиславский обращен в прошлое России. И это прошлое, воплощенное Островским, сливается для него с подлинной историей России.
Прочитав по возвращении из Америки пьесу о Пугачеве, Станиславский радостно пишет: «Вкратце скажу, что предполагаем в этом году поставить „Пугачевщину“ Тренева. Хорошая пьеса».
«Пугачевщину» увлеченно ставит Немирович-Данченко. Станиславский же готовит к столетию со дня восстания на Сенатской площади концертную композицию «Утро памяти декабристов». Художественный театр показывает «Утро» 27 декабря (14-го по старому стилю) 1925 года. Перед началом звучит речь Станиславского, он говорит о благодарной памяти по отношению к «людям, которые сто лет назад пожертвовали своей жизнью для нас, пришедших много лет спустя».
Вскоре Александр Рафаилович Кугель, в прошлом постоянно полемизировавший с Художественным театром, превращает первоначальную композицию в пьесу «Николай I и декабристы». Режиссер Станиславский и исполнитель центральной роли Качалов воплощают русскую историю в том аспекте, которого не могло быть в прежних спектаклях их театра. Они смотрят в прошлое с высоты современников революции, исследуют русскую монархию как явление социальное.
Лишь в мае 1926 года Станиславский кончает работу над спектаклем «Николай I и декабристы». Меньше чем через месяц идет еще одна премьера, художественным руководителем которой он является. Это модная пьеса Паньоля и Нивуа «Продавцы славы». Как в юности, во время репетиций «Лили», Станиславский добивается легкого, истинно французского ритма, остроты диалога. Он воплощает быт, в то же время смело преувеличивая его, сливая реальную житейскую правду с правдой сценической. Точно раскрыл сущность этой работы П. А. Марков: «По ходу комедии компания буржуазных дельцов пытается путем прямого подлога использовать письмо без вести пропавшего солдата для предвыборных целей. Станиславский довел до предела реальную бытовую атмосферу. Действие происходит вечером. За стенами уютной комнаты льет дождь. Станиславский предложил исполнителям подвернуть „мокрые“ брюки и снять „сырые“ пиджаки, остаться в подтяжках, с подвернутыми рукавами рубашек, — и освещенная неясным светом одной лампы кучка сидящих за круглым столом полуодетых дельцов, занимающихся подлогом, приняла вид бандитов… Это был до мелочей оправданный и абсолютно реальный гротеск».
«Продавцы славы» — достойная работа Станиславского. Но выдающейся работой становится после «Горячего сердца» спектакль о людях, чью жизнь пересекла великая социалистическая революция и гражданская война.
Напомним, что в 1924 году Станиславский писал: «Все переживаемое несомненно создаст новую литературу, которая будет передавать новую жизнь человеческого духа». Он сам участвует в создании этой литературы.
Художественный театр всегда был центром притяжения всего лучшего в русской литературе. Но никогда литераторы не были связаны с ним так повседневно, так широко, как в середине двадцатых годов. «Второе поколение» Художественного театра представляют не только молодые актеры и режиссеры, но и завлит П. А. Марков. Критик, тяготеющий в то же время к самим процессам жизни театра, отлично знающий все ступени создания спектакля, он представляет ту истинную театральную критику, о которой мечтал Станиславский.