Становление академической традиции в русском народно-инструментальном искусстве XIX столетия
Шрифт:
Именно в это время Г. Я. Ломакин и М. А. Балакирев организовали в Петербурге первую Бесплатную музыкальную школу (1862 г.), а братья А. Г. и Н. Г. Рубинштейны на базе открытых в 1860 году при Русском музыкальном обществе классов создали консерватории в Петербурге (1862 г.) и Москве (1866 г.). В 1881 году при Русском хоровом обществе открылись общедоступные хоровые классы; в 1883 г. Н. А. Муромцева основала в Москве первые в России женские музыкальные курсы; в 1887 г. А. А. Эрарский организовал при Московском Синодальном училище детский оркестр. Музыкальные классы и училища были созданы в 80-90-е годы также на периферии — в Екатеринбурге, Казани, Перми, Ростове-на-Дону, Саратове и других городах. Как пишет В. Н. Всеволодский-Гернгросс, «существование Консерватории и училищ «Русского музыкального общества» разбудило инициативу к открытию частных школ и по драматическому искусству». [6] С января 1883 г. в Петербурге уже действовала драматическая школа при «Обществе любителей сценического искусства», в Москве — «Школа филармонического общества».
6
Всеволодский-Гернгросс
Постепенно данные тенденции приобретали всероссийский масштаб: бесплатные воскресные общеобразовательные и художественные школы появлялись по всей России. Как писал В. В. Стасов, «интеллигентный класс повсюду устремлялся со всей горячностью души помочь общему невежеству, глубокой безграмотности массы». [7] В это же время оживилась концертная и театральная жизнь России, в которой все более весомое место занимало творчество отечественных композиторов, драматургов и исполнителей. В 1852 г. была исполнена одна из первых русских симфоний М. Ю. Виельгорского; в 1856 г. И. Е. Молчанов создал первый в России профессиональный хор из певцов-крестьян.
7
Стасов В. В. 25-летие бесплатной музыкальной школы / В. В. Стасов Статьи о музыке. — М.: Музыка, 1978, вып. 4. — стр. 26.
Заметно возросла социальная активность масс. Это, в частности, проявилось в организации разнообразных художественных общественных организаций, целью которых было содействие развитию различных видов искусства и распространению их в российском обществе. В XIX веке в России создавались самые различные общества (первоначально некоторые из них назывались клубами). Кроме уже упоминавшегося Русского музыкального общества, организованного в Петербурге в 1859 г. по инициативе А. Г. Рубинштейна и открывшего затем отделения во многих городах России, можно назвать Петербургское и Московское филармонические общества, Симфоническое и Концертное общества (С.-Петербург), Петербургское общество камерной музыки, Московское общество любителей оркестровой, камерной и вокальной музыки, Русское хоровое общество, Музыкально-теоретическую библиотеку, Общество русских драматических писателей и оперных композиторов и др.
Таким образом, во второй половине XIX века с развитием реалистического и романтического направлений русское академическое искусство расцвело практически во всех жанрах и видах творчества. Оно имело важную особенность: адресность, направленность на широкую слушательскую и зрительскую аудиторию. Это качество нетрудно обнаружить в творчестве и идеологии таких художественных объединений, как «Могучая кучка» («Новая русская музыкальная школа»), литературный кружок журнала «Современник», «Артель художников», «Товарищество передвижных художественных выставок», «Общество любителей сценического искусства», а также в деятельности «Русского музыкального общества» (РМО). Просветительский характер был заложен уже в Уставе РМО. Главную задачу общества охарактеризовал один из его организаторов — музыкальный и общественный деятель Д. В. Стасов (брат выдающегося русского критика В. В. Стасова): «Сделать хорошую музыку доступной большим массам публики». [8] РМО имело целью содействовать распространению музыкального образования, способствовать развитию всех отраслей музыкального искусства России и поощрять способных музыкантов. Народность и национальный характер создаваемой музыки были основополагающими принципами и творчества композиторов-«кучкистов». [9] При этом следует напомнить, что народность в это время воспринималась не только как художественно-эстетическое качество, но и как обращенность творчества к широким народным массам.
8
Яковлев М. М. Русское музыкальное общество / М. М. Яковлев // Музыкальная энциклопедия / Гл. ред. Ю. В. Келдыш. В 6-ти т. — М.: Сов. энциклопедия, 1978, т. 4. — стр. 795.
9
Келдыш Ю. В. Могучая кучка / Ю. В. Келдыш // Музыкальная энциклопедия / Гл. ред Ю. В. Келдыш. В 6-ти т. — М.: Сов. энциклопедия, 1976, т. 3. — стр. 619.
Необходимо обратить внимание на то, что практически все вышеназванные сообщества выступали против официальных академических учреждений России, насквозь пропитанных влиянием Запада. Так, подобно «Артели художников» в изобразительном искусстве, противопоставлявшей свое творчество и идеологию генеральному курсу Академии художеств, «Могучая кучка» и П. И. Чайковский, сознательно оставшийся вне сообществ (являясь, однако, известным русистом), выступали против «академической рутины», за тесную связь с реальной жизнью, за соответствие современным требованиям искусства. Названные общества противопоставляли себя не академическому искусству, в рамках которого, продолжали работать, а курсу официальных организаций, оторвавшихся от требований современной жизни и замкнувшихся в «чистом искусстве». Это очень важно осознавать для правильной трактовки самих понятий «академизм» и «академическое искусство». [10]
10
Подробнее
Варламов Д. И. Академизация баянного искусства: теория и практика / Д. И. Варламов // Актуальнi питання баянно-аккордеонного виконавства та педагогiки в мистецьких навчальних закладах. Вып. 2 / Редактор-упорядник А. Я. Сташевский — Луганск: Знання, 2006. — стр. 135-149.
Варламов Д. И. К вопросу об академизме, академизации и академическом искусстве / Д. И. Вардамов // Вестник Челябинского государственного университета. — 2008. — № 21. — Филология. Искусствоведение. — Вып. 23. — стр. 181-187.
Особое внимание передовых деятелей русской культуры к пропаганде высокого национального искусства было обострено тем, что в этот период волна популярности народной музыки вынесла на эстраду многих псевдохудожественных исполнителей, таких как Д. А. Агренев-Славянский. Именно поэтому выдающиеся композиторы, фольклористы — истинные ценители народного творчества — были всерьез озабочены развитием народных традиций и предпринимали значительные усилия для пропаганды высоких образцов национального искусства. Достаточно вспомнить многолетнюю борьбу П. И. Чайковского в печатных изданиях С.-Петербурга с «пропагандистом» народной музыки шантанного толка, «апостолом русской песни» Д. А. Агреневым-Славянским [11] и работу композиторов «Могучей кучки» по организации песенных обществ, фольклорных экспедиций, публикаций сборников народных песен.
11
Подробнее об этом читайте в статье Д. И. Варламова «Принципы русистики П. И. Чайковского в контексте современного представления о народности художественного творчества» / Д. И. Варламов // Музыковедение. — 2005. — № 3. — стр. 12-15.
Предпосылки зарождения академической традиции назревали в XIX веке и внутри самого народно-инструментального искусства. Во второй половине столетия в России стали появляться профессиональные коллективы исполнителей на народных инструментах. В 1870 году потомственный пастух Н. В. Кондратьев организовал ансамбль владимирских рожечников, который состоял из 12-ти пастухов Владимирской губернии, замечательно владевших искусством игры на рожках, но абсолютно не знавших даже основ теории музыки, а потому только талант и природное музыкальное чутье участников позволило коллективу не одно десятилетие быть в центре внимания российской публики. [12] На рубеже XIX-XX веков активную деятельность по пропаганде русских гуслей проводил Хор гдовских гусляров под руководством выходца из крестьян О. У. Смоленского. Несколько позже, в начале XX века, развернул пропагандистскую и творческую работу Хор гусляров Н. Н. Голосова. Однако деятельность этих коллективов, хотя и носила профессиональный характер, тем не менее, протекала в рамках фольклорной традиции.
12
Традиция исполнительства на рожках имеет многовековую историю. Наибольшее распространение она получила к северо-востоку от Москвы — во Владимирской, Ивановской, Костромской, Тверской, Ярославской и др. губерниях, тогда как к юго-западу от столицы больше были распространены ансамбли кугикл, или, как их называют иначе, кувикл или кувичек.
В последней трети XIX века получили популярность ансамбли, состоявшие из различных видов гармоник. Наиболее значимый из них — Хор хроматических гармоник Н. И. Белобородова (г. Тула). Кроме того, в этот период работали такие коллективы, как оркестр «Гармония» под руководством В. Варшавского, Петербургский оркестр Г. Лебедева, оркестры [13] Малявина, С. Коломенского, А. Бокова, И. Трофимова, отличавшиеся достаточно высоким уровнем исполнительства. В этих коллективах влияние академических традиций благодаря тесным контактам с городской культурной средой было более ощутимым.
13
В то время даже небольшие коллективы гармонистов называли нередко оркестрами, хотя в современной трактовке терминологии их именовали бы ансамблями.
О предпосылках зарождения академических традиций говорят общеизвестные факты выхода из социальной практики в XIX столетии отдельных традиционных народных музыкальных орудий (гудок, гусли, некоторые духовые), а также внедрения в народный быт и постепенный выход на «большую» сцену других, ранее неизвестных инструментов - балалайки (получила распространение еще в XVIII в.), гармоники, скрипки, мандолины. Не все из последних стали русскими народными инструментами, чему есть абсолютно конкретное объяснение.
Музыкальные инструменты с исходным низким уровнем, примитивные по конструкции и исполнительским ресурсам, попадая в условия развитой социокультурной среды, более подвержены изменениям и потому имеют тенденцию в первую очередь не к экстенсивному, а к интенсивному развитию. В этой связи происходит трансформация их внешнего вида, конструкции, строя, приемов игры и т. д., вплоть до изменения названия в соответствии с художественными потребностями, культурными традициями и идеалами данного общества на конкретном этапе его развития. То есть инструмент получает развитие в соответствии с новыми условиями функционирования.