Становление академической традиции в русском народно-инструментальном искусстве XIX столетия
Шрифт:
Блоки присутствуют даже в конструкции инструмента, запечатленные, во-первых, в клавишах-аккордах левой клавиатуры, во-вторых — в традиционных частушечно-танцевальных формулах (S-T-D-T и т. п.) аккомпанемента. Блоковое мышление нашло также отражение в традиционной педагогике, основанной на контактной форме передачи блоков текста и другой информации; наконец, оно запечатлено в игровой логике исполняемых произведений, к примеру, в схеме «мелодико-гармоническая формула — вариант ее изложения». Это сугубо фольклорная вариантная форма, когда имеет место не разработка материала, а лишь его видоизменение.
Традиции простого народа создавали прецедент в плане формирования исполнительской культуры гармонистов на эмоционально-чувственном уровне, где форма превалировала над содержанием, то есть эффект выступления оценивался по внешним признакам: ловкости владения инструментом, пальцевой беглости, удалому прихвату, браваде, экстравагантности, что шло, с одной стороны, от скоморошьего шутовства, а с другой - от цирковой вычурности, но никак не от древнерусских музыкальных традиций. Традиционные носители русской
Важной тенденцией эпохи, предшествовавшей эпохе академизации народного инструментария, а также переходного периода к исследуемому процессу, явилось «стремление к объединению» (интегрирование на микроуровне): исполнители на народных инструментах добровольно объединялись в коллективы, выполнявшие различные социальные функции.
Этот процесс носил объективный характер и был детерминирован рядом причин:
Во-первых, несовершенством большинства музыкальных инструментов того времени. Даже первые хроматические гармоники Н. И. Белобородова, при всех их преимуществах перед диатоническими, имели ряд конструктивных недостатков: звуки на одних и тех же клавишах на разжим и сжим меха извлекались разные, с трудом, а иногда и невозможно было играть аккордами, то есть для сольной игры эти инструменты были еще недостаточно приспособлены. Коллективное исполнительство позволяло компенсировать конструктивные недостатки инструментов.
Во-вторых, совместное музицирование в условиях полного отсутствия системы обучения было единственным средством передачи опыта игры на инструментах. Оркестры и ансамбли того времени существовали как учебные организации. Не случайно многие профессиональные исполнители-солисты были выходцами из различных коллективов.
В-третьих, ансамбли и оркестры становились некими центрами общения: они превращались в формы проведения культурного досуга. Зарождавшаяся в условиях царской России пролетарская культура превратила творческую жизнь этих коллективов в одну из форм своего существования. Таким образом, коллективы исполнителей на народных инструментах того времени выполняли различные социальные функции и представляли собой одновременно и клуб, и учебно-консультативный центр, и концертную организацию.
К XIX веку относится появление отдельных признаков академизации национально-инструментального искусства. Этому прежде всего способствовало создание Н. И. Белобородовым первых русских хроматических гармоник. Опыт хроматизации гармоники постепенно привел к созданию наиболее совершенной конструкции инструмента — баяна. Тульским музыкантам также принадлежит приоритет среди гармонистов в переходе к нотной системе хранения и передачи музыкальной информации. В организованном Н. И. Белобородовым оркестре большое внимание уделялось учебной работе. «Изменив» фольклорной традиции, руководитель коллектива, не имевший музыкального образования, самостоятельно изучал теорию музыки и приучал к этому музыкантов оркестра. Наконец, естественным продолжением академических инноваций Н. И. Белобородова стало включение в репертуар коллектива, помимо народных обработок и сочинений самого руководителя, классических произведений отечественных и зарубежных композиторов.
Еще более важное значение для будущих процессов академизации народно-инструментального искусства имела деятельность В. В. Андреева и его сподвижников [17] по реконструкции старинных народных инструментов и созданию Великорусского оркестра. Как отмечает Б. В. Асафьев, деятельность В. В. Андреева сопровождало «повсеместное увлечение великорусскими народными инструментами». [18] [19]
Деятельность оркестра русских народных инструментов, протекавшая в русле второй ветви профессиональной инструментальной музыки, отличной от музыки письменной традиции академического искусства, уходит своими корнями в бесписьменную традицию, существовавшую на Руси многие века. Однако на развитие русского национального инструментализма письменной традиции, несомненно, оказывало свое влияние и русское академическое искусство. Поэтому сформировавшиеся в андреевском коллективе традиции можно смело назвать и народными, и академическими одновременно. Они воплотили в себе то идеальное сочетание, при котором музыкальное творчество как по своему содержанию, так и по форме может развиваться сразу в рамках обеих традиций — народной и академической. Важно понимать, что инновации, вводимые В. В. Андреевым в практику исполнительства, творчества и педагогики народно-инструментального искусства, легли в основу новой национальной традиции и рассматриваются в нашем исследовании именно в этом качестве.
17
К числу активных помощников В. В. Андреева можно отнести П. П. Каркина, С. И. Налимова, В. Т. Насонова, Ф. А. Нимана, Ф. С. Пасербского, Н. И. Привалова, Н. П. Фомина и др.
18
М. И. Имханицкий отмечает, что интерес к старинным музыкальным инструментам, проявившийся к 70-м годам XIX века, и особенно в начале XX, характерен так же для многих стран Западной Европы. Однако, как пишет ученый, «в России общеевропейское движение, связанное с возрождением старинных музыкальных инструментов,
19
Асафьев Б. В. Русская музыка: XIX и начало XX века / Б. В. Асафьев. — Л.: Музыка, 1979, изд. 2-е. — стр. 316.
На рубеже XIX-XX веков академические тенденции появились и в творчестве отдельных энтузиастов народно-инструментального искусства. Среди них гармонист Г. Д. Бобров, считавшийся признанным московским виртуозом. Он был автором серии самоучителей для разновидностей гармоники, позже, уже в советское время, работал членом жюри Московского конкурса гармонистов 1926 года. Баянист Ф. О. Эппингер в качестве солиста выступал на эстраде и был первым, игравшим на баяне по нотам, что по тем временам даже в столице являлось инновацией. Он также обучал игре на баяне по нотной системе. В программу своих выступлений Ф. О. Эппингер включал классические произведения Ф. Шуберта, И. Брамса, Э. Грига, П. Чайковского в переложении для баяна.
В репертуаре солистов и коллективов стали появляться первые сочинения, написанные специально для народных инструментов. Многие из них основаны на народном песенном и танцевальном материале, но уже можно было встретить и оригинальные сочинения, использующие академические жанры и формы (к примеру, вальсы, марши и полонезы В. В. Андреева, обработки народных песен Н. И. Белобородова и др.).
В последней трети XIX столетия в России начался выпуск методической литературы для разновидностей гармоники, [20] способствовавшей расширению репертуара исполнителей. Однако ее низкий профессиональный уровень по сути дела соответствовал дилетантизму, который был характерен для ее же составителей и пользователей (достаточно сказать, что абсолютное большинство пособий, школ и самоучителей включали разнообразные цифровые или, как говорили в то время, «циферные» системы обучения — разновидности табулатуры, изобретенные в Западной Европе еще в XIV веке и исторически являвшиеся переходной формой от устной традиции к нотной системе записи).
20
Например, см.: Дорошкевич Л. Народная школа для аккордеона или ручной гармоники по циферной системе, содержащая в себе 25 различных пьес. М., 1876; [Невский Петр.] Самоучитель для русской семиклапанной гармоники известного европейского русского гармониста П. Е. Невского. М., 1898 и др.
Вторая половина XIX века ознаменована также хроматизацией российского инструментария: появлением хроматической гармоники Н. И. Белобородова (1870 [21] ), а затем и других разновидностей инструмента (например, конструкции В. П. Хегстрема), введением в практику хроматических андреевских балалаек (1887) и домр (1896), а также брёлок (1897) и гуслей (1898).
Таким образом, в русском народном инструментальном исполнительстве уже в XIX веке проявились первые ростки академизации, сразу вызвавшие в музыкальной критике, выступавшей за чистоту и аутентичность национального художественного творчества, волну протеста против подражания Западу. На наш взгляд, с научной точки зрения утверждения об апеллировании русского народного инструментализма в процессе академизации к образцам западного искусства не совсем верны. Ориентиром в его развитии в первую очередь всегда служили традиции русского академического искусства, ранее принявшего и переработавшего опыт западноевропейской культуры, а также подготовившего «слух нации» к восприятию новых веяний как своих собственных.
21
Различные источники приводят разные даты создания Н. И. Белобородовым первой хроматической гармоники. Мы считаем наиболее реальную дату, определенную на основе исторических свидетельств Е. И. Максимовым в книге «Российские музыканты-самородки», Факты, документы, воспоминания / Е. И. Максимов. — М.: Сов. композитор, 1987. — 201 с.
Однако появление в XIX веке признаков академизации еще не есть академический процесс. Чтобы эти признаки заявили о себе в полный голос, необходимо превращение их в устойчивую тенденцию. Исследователи российского национально-инструментального искусства не раз задавались вопросом о времени становления академизации как процесса. Ответы получались самые разные. Одни связывают начало этого процесса с организацией высшего профессионального образования народников (конец 30-х годов XX столетия), другие - с участием российских музыкантов в международных творческих соревнованиях (50—60-е гг. этого же века), третьи - с этапом создания оригинального репертуара, концертного профессионального академического исполнительства, выходящего за рамки национальной культуры, и системы профессионального обучения. [22]
22
Аверин В. А. История исполнительства на русских народных инструментах / В. А. Аверин. — Красноярск: КрасГу, 2002. — 296 стр.