Старый колодец. Книга воспоминаний
Шрифт:
На очередном собрании редколлегии в Москве выясняется, что всезнающая коллега уже написала большой раздел — по археологии всей Прибалтики, он в первом варианте готов, пора его обсудить. Я признаю, что обсуждать такую тему я не в состоянии из-за собственной некомпетентности; в отличие от московской дамы, я об этих вещах не осведомлен. Но могу предложить решение — в Эстонии работает крупнейший специалист по археологии Прибалтики, академик Моора, давайте попросим его дать отзыв. Со мной полностью соглашаются коллеги из Литвы и Латвии.
Вернувшись в Таллинн, я передал машинописный экземпляр археологического сочинения академику. Когда я позвонил ему некоторое время спустя, он сказал, что только начал читать, там есть ошибки, он их исправляет по ходу чтения, и попросил дать ему время. Я дал ему время, но передержал — позвонив в другой раз, я услышал, что начался полевой сезон, академик на раскопках. Впрочем, он оставил мне пакет. В пакете была рукопись и отзыв. Первые страниц десять рукописи были испещрены поправками педантичного ученого, далее пометок
Я отправил рукопись и отзыв в Москву — без комментариев. Все было ясно. Следующий съезд редколлегии был посвящен уже другому тому — другие дела, другие страсти, другие события. Некоторые были настолько занимательны, что отодвигали в тень насущные проблемы истории искусства народов СССР.
Украину в редколлегии представлял видный человек — то ли зав. сектором, то ли директор соответствующего академического института, сейчас уже точно и не помню, — Турченко по фамилии. Крупный, чернявый, с крепкой шеей, он выделялся даже на фоне Академии художеств своей идеологической прочностью. Говорил он всегда весомо, неторопливо, авторитетно, партийная точка зрения была очерчена ясно и неколебимо, — казалось, мы слышим голос самого Центрального Комитета. В деликатных случаях он выражался с неменьшей определенностью, указывая, что тут партийный взгляд еще окончательно не установлен, надо обождать. Между тем, отстаивая везде и всегда партийную позицию, он гармонически сочетал общественное и личное. Сотрудничество с Научно — исследовательским институтом Академии не прошло даром — вскоре он защитил там докторскую диссертацию. Затем, спустя недолгое время, на него пала полугодовая или годовая, тоже не вспомнить, стипендия ЮНЕСКО, он провел ее в Соединенных Штатах, разыскивая там следы американо — украинских художественных связей. Сотрудничество с ЮНЕСКО тоже не прошло даром: вскоре он был назначен на должность руководителя отдела музеев этой организации — с местом пребывания в Париже. Не знаю, каков был его музейный опыт, но положенный срок ссылки вдали от родины, добрых пять лет, он там отбыл. Понятно, что, ведая музеями мира, он уже не мог участвовать в работе нашей скромной редколлегии — его заменил другой коллега.
И вот однажды, когда очередной раз в бывшем щукинском дворце собралась редколлегия, москвичи тихонько, шепотом, стали пересказывать приезжим удивительный слух: говорят, что по окончании каденции Турченко не пожелал вернуться, но, как тогда это называлось, выбрал свободу. Украинский коллега полностью подтвердил все сведения: да, Юрий Яковлевич в последний день вежливо попрощался со своими сотрудниками в ЮНЕСКО, а на другой день исчез — и вынырнул в облике человека, не согласного с культурной политикой советской власти, а если по — нашему, то в качестве невозвращенца, клеветника и предателя. Более я о Турченке не слыхал, боюсь, что в свободном мире его ученая карьера не задалась.
Естественно, что новость о метаморфозе Турченки оттесняла на второй план будничные заботы историков искусства народов СССР. Но как-то случилось, что я вспомнил о первобытном искусстве народов Прибалтики и спросил у главы редколлегии — он же заведующий соответствующим сектором, — как обстоит дело с текстом, который был беспощадно отрецензирован эстонским академиком. Знаете, сказал мне с прощающей улыбкой Борис Владимирович, замечания академика Моора были столь точны, что мы их учли, и теперь все в порядке.
Так и напечатано. Академика Моора давно нет в живых, а том этот, по моему глубокому убеждению, никто из специалистов не читает. Полагаю, что из неспециалистов тоже.
Государственная премия не была получена. Последний том вышел году в 1984–м, генеральные секретари ЦК умирали один за другим, замешательство было велико, издание получило медаль Академии художеств, и ладно. Досталось ли что-либо наиболее продуктивным авторам — не знаю, да кому теперь это интересно?
Между тем, у первобытной интриги был второй план. На одном из заседаний редколлегии, в перерыве, меня как-то незаметно пригласила в свой кабинет заместительница директора Института, она тоже была членом редколлегии. Закрыв плотно дверь, она рассказала мне интересную историю. Оказывается, бойкая коллега и провидица премий еще перед обсуждением ее продукта решила обезвредить возможного оппонента, который когда-то пресек ее домогательства. Она отправилась к самому президенту Академии художеств, куда, очевидно, была вхожа, поскольку, начиная с тех самых пор, беззаветно верила Партии. Там она живо изобразила, какую вредную позицию занимает представитель Эстонии, известный распространитель трех основных ересей — формализма, ревизионизма и буржуазного национализма, и предложила походатайствовать перед властями республики об удалении его из состава редколлегии. Я к памяти того президента отношусь плохо, но не могу отказать ему во многих умениях. Он понимал, что давление на власти прибалтийской республики, в своем роде витрины декоративного либерализма, — вещь деликатная, и потому ввязываться не стал. Он поручил тонкую операцию директору научно — исследовательского института, известному борцу за чистоту принципов соцреализма. Директор в свое время деятельно участвовал в пакостях, направленных против меня персонально, но, уловив в поведении президента некую ноту, велел заняться Бернштейном своей заместительнице — той самой, которая мне рассказывает сейчас, как было
Атмосфера в Академии художеств была удушающая, в Институте, который издавал заранее обреченную «Историю», — тоже. Но, как видим, везде бывают порядочные люди.
Впрочем, порядочность давалась трудно. Об этом — последний эпизод.
Порядок работы редколлегии был такой. Когда были готовы или почти готовы тексты очередного тома, их рассылали членам редколлегии для изучения, а затем уж все съезжались в Москву на обсуждение. Порядок издания отдельных томов не был обусловлен хронологией и, соответственно, нумерацией. На то были высшие соображения. Скажем, седьмой том увидел свет в 1972 году, а шестой — в 1981–м. Да и то сказать, седьмой опоздал, по замыслу ему следовало выйти в 1970–м. Я готов предоставить читателю возможность угадать, почему был необходим именно такой порядок. Ну, подумайте. Ну, еще одна попытка. Не получается? Даю наводку — седьмой том содержал описание искусства народов СССР от Великой Октябрьской Социалистической Революции до 1941 года. А шестой рассказывал о второй половине XIX и начале XX веков. Теперь понятно? Не совсем?
Мне тоже была не вполне понятна эта инверсия в далеком 1966 году, на начальном собрании редколлегии, — пока председательствующий, расцветая в счастливой улыбке, не напомнил нам, что приближается Пятидесятилетие и Столетие. Так и сказал: Пятидесятилетие и Столетие. Он не сказал — чего, само собою разумелось — чего. Но мне, в моем эстонском далеке, похоже, выпавшему из реальности, не сразу стало ясно, о чем это он. Потребовалось специальное усилие, чтобы в конце концов сообразить, что близятся нешуточные даты — пятидесятилетие Великой Октябрьской, а затем — столетие со дня рождения ее Вождя. К пятидесятилетию было никак не поспеть, но выложить на стол революционный том к столетию — такова была историческая необходимость. В нужный момент, правда, положить на стол самый главный том все равно не удалось, но телегу впереди лошади поставили.
С шестым томом предстояли трудности — именно там следовало осветить начало XX века с его нестерпимым для академического сознания русским авангардом. Поэтому введение к тому взялся писать сам заместитель директора Института по научной работе, ученый, стоявший тогда на прочных соцреалистических позициях. Статья была набором самых что ни на есть затасканных штампов с добавлением бьющей в глаза лжи. Автору было важно защитить реалистическую репутацию русского искусства. Увлекшись, он вовсе забыл, что это история искусства народов — народы вообще не были упомянуты. Словом, на соборе редколлегии мне было что сказать. Помимо расхождений по общим вопросам, у меня были еще и частные основания: автора введения я недолюбливал лично, поскольку он однажды поступил не вполне элегантно по отношению к одному моему другу, а позднее воздвигал гонения на другого. Я не хотел отказать себе в удовольствии, хотя понимал, что моя критика мало что изменит. Правда, я был не одинок, у меня была замечательная союзница, Лутфия Айни, прекрасный искусствовед и яркий человек, другой enfant terrible в более или менее гармоническом редакционном хороводе.
Заседание почтил своим присутствием сам замдиректора, он же автор обсуждаемого введения. Пока я отводил душу, терзая его текст, автор — сидя отдельно в почетном углу — что-то чиркал на бумажке. Я полагал, что завтра он будет растирать меня в порошок. Такова была мера моей наивности и институционального невежества. Я не знал, что механизмы борьбы идей работали на основании других принципов. Назавтра он вовсе не пришел. Меня растирали в порошок другие лица, его подчиненные, — начиная с главного редактора и кончая неизвестным мне научным сотрудником сектора, весьма, надо сказать, интеллигентного вида [37] .
37
Впрочем, моя критика имела известные последствия — в окончательном варианте введения появились народы, а некоторые формулировки были отредактированы. Скажем, в исходном варианте было ясно сказано, что пока западное искусство — в первые десятилетия XX века — разлагалось и загнивало, русское искусство сохраняло неколебимую верность принципам реализма. В отредактированном тексте эта мысль звучит более, как бы это выразиться, диалектично, вот так: в странах Западной Европы «…в начале XX века появились один за другим фовизм и экспрессионизм, кубизм и абстракционизм, дадаизм и сюрреализм и другие модернистские течения, нанесшие искусству серьезный ущерб. В России же влияние модернистских явлений было не столь значительно; они всегда оставались на втором плане художественной культуры и поэтому не могли расшатать ее прочные реалистические традиции» (История искусства народов СССР. Т. 6. М.: Изобразительное искусство, 1981. С. 15). Все-таки, хоть и на втором плане, а помянул…