Статьи из журнала «Русская жизнь»

Быков Дмитрий Львович

Трифонов задолго до девяностых-нулевых обозначил их стержневой конфликт, хотя и предсказуемый, но для России все же принципиально новый. Поэтому я и говорю о том, что советское — при всех его минусах и плюсах — было естественным продолжением русского, а вот постсоветское пришло откуда-то из другого пространства, это явление совсем иной, небывалой еще природы. В России побеждали те или иные идеи, но никогда еще не было так, чтобы само наличие идей объявлялось опасным и катастрофическим; никогда не было эпохи, когда конформист, карьерист, ловчила представлялся менее опасным, чем борец, потому что борец, видите ли, крови жаждет, а ворюга все-таки милей, чем кровопийца. Весь Трифонов — о том, как убивает, мучает, корежит людей отсутствие идеи, как они убивают и унижают друг друга, побуждаемые к этому не сверхидеей, не внеположной ценностью, а банальной и уютной жаждой покоя и сытости.

В «Доме на набережной» он не случайно свел антагонистов — Глебова и Ганчука. Глебов, он же Батон, — вообще-то добрый, свойский малый, абсолютный конформист, Молчалин, девушки таких любят. Вот Соня Ганчук

и полюбила его, что ж такого, естественное дело. А ее отец профессор Ганчук — тот еще фрукт, в литературоведении шашкой махал, сколько покореженных судеб на его совести. Но вот приходит момент ниспровергать Ганчука — за «отдельные ошибки». А Глебов — жених Сони, и от него-то естественно было бы ждать, что он вступится за старого профессора. Но ничего подобного — Глебов ведь конформист, идей у него нет по определению. Где ему вступаться за Ганчука, который вдобавок сам в свое время никого не щадил! И Соня гибнет, пусть и несколько лет спустя, — потому что это он надломил ее и довел до безумия, он, Глебов, не-боец, тихий Батон. И на чьей стороне тут симпатии Трифонова — совершенно очевидно: лучше быть борцом, коммунаром, героем или антигероем, но существом с порывами и со своей правдой. Для него, как для Ганчука, возможна эволюция, в нем есть место для жизни духа. И потому «Отблеск костра» — повесть о поколении отцов — хоть и рассказывает об ошибках и самоуничтожении этого поколения, но и оправдывает его. А «Нетерпение» — с твердым пониманием всех грехов и пороков народовольчества — недвусмысленно противопоставляет людей идеи людям быта, и противопоставление — особенно если вспомнить контекст, в каком «Нетерпение» появилось, — выходит отнюдь не в пользу семидесятников ХХ века.

Наиболее принципиальным высказыванием Трифонова о русской революции должно было стать «Исчезновение» — роман с названием, почти синонимичным «отсутствию», тому самому отсутствию просвета, надежды, чуда, о чем и вся его городская проза. «Другая жизнь» — это подлинно другая жизнь, наставшая в стране, лишенной ориентиров. Она наступила скоро. «Исчезновение» — книга не только об исчезновении отца и многих других отцов из «Дома на набережной». Это книга об исчезновении смысла, о постепенном размывании его. В каком-то смысле это книга о соотношении советского и русского, о главном вопросе, который больше всего занимал позднего Трифонова: советское — это зигзаг в сторону, злокачественная опухоль истории? Или это великий шанс, которым страна не воспользовалась? И выходило у него, что великий шанс; что люди изломали и предали себя, но революция выковала великое поколение, и следующее ее поколение тоже было великим, а быт сожрал, а проклятое воровство догнало, а человеческое отомстило. Ведь почему Арсений Иустинович Флоринский сживает со свету старых большевиков? Потому что один из этих старых большевиков, член реввоенсовета Баюков, отказался спасти от расстрела его двоюродного брата Сашку Бедемеллера, повинного в вымогательстве и грабеже населения. «Мы можем простить любого, но не чекиста». Вот этим людям, железным, и мстит Арсений Флоринский, превративший свою квартиру в музей, гордящийся красавицей-женой, прислугой и подносом с закусками, «нагруженным, как подвода».

Трифонов тосковал по сверхчеловеческому, по великому. Он таким запомнил отца. Он такими видел друзей по «Дому на набережной» — поколение людей, постоянно себя закаляющих и готовящихся к великому. И душу его непрерывно оскорбляли другие люди, которые выросли вместо них. И вовсе не был случаен в его биографии прямой, примитивный, жестокий герой «Студентов» Вадим Белов — от которого любого современного читателя стошнит. Белов как раз — типичный коммунар, лобовой, нерассуждающий. Но это и есть положительный герой раннего Трифонова, правильный человек его поколения. Мы потом узнаем беловскую принципиальность в неудобном Реброве, а в Сергее Троицком из «Другой жизни» она смягчена, припрятана — в том и исток его внутреннего конфликта, и причина ранней гибели. Герой «Времени и места» будет уже заражен тем, что он впоследствии назовет «Синдромом Антипова» — страхом перед жизнью. Этот страх потому в него и вселяется, что все уже растлено, заржавлено, подточено энтропией — жизнь вырождается на глазах. Поневоле начинаешь искать правды в героях народовольчества.

Трифонов писал в самом деле слишком сильно, емко, глубоко, чтобы разменивать такой пластический дар на описания кухонных посиделок, сомнительных сделок, многоходовых обменов или доморощенной мистики вроде спиритического сеанса, на котором вызванный Герцен безграмотно признается «Мое пребежище река». Сам стиль его прозы, в особенности поздней, до перенасыщения укомплектованной намеками, отсылками, цитатами, само богатство подтекстов, заставляющее читателя привлекать для интерпретации текста чуть ли не весь массив русской истории и литературы, взывают к более адекватному, более серьезному материалу. Мысль, которой был одержим Трифонов, была слишком масштабна и дерзка, чтобы признаться в ней даже самому себе, — и тем не менее с его страниц она считывается недвусмысленно: величие — не соблазн, а долг. Стремиться надо к сверхчеловеческому, несбыточному и недостижимому. Тот, кто дает внушить себе, будто любая идея ведет к крови, а любой идеализм чреват садизмом, — попросту расписывается в трусости и лености. Проза Трифонова трагична именно потому, что любой подобный порыв обречен, но это не значит, что он отменен.

Сегодня вроде бы опять начали читать, вспоминать, экранизировать Трифонова. Сделали даже сериал по «Дому на набережной», бесконечно далекий, конечно, от духа и даже канвы этого текста, хотя самое ценное в нем — его фактуру, плотность, гущину — телевидение вообще передать

не в силах: это сумел только театр на Таганке, и то не стопроцентно. Трифонову подражают чисто внешне: пытаются имитировать его длинную, насыщенную, разверстанную на целую страницу повествовательную фразу, но там, где у Трифонова насыщенность, лавина вещей, фактов, реалий, у его эпигонов жижа, эмоциональный перехлест и самоподзавод. Трифонов учит зоркости к жизни, но это зоркость истинной ненависти: реальность надо ненавидеть, только это заставляет провидеть в ней зарницы иной, высшей действительности. И потому совершенно прав Лев Мочалов, назвавший прозу Трифонова «советским символизмом» — символизма ведь не бывает без идеалов. И недоговоренности возникают не потому, что на писателя давит цензура, а потому, что сама реальность — недоговоренность, недомолвка. Она вот-вот отчетливо отрапортует о существовании иного пласта, изнанки вещей, но всякий раз сбивается. Нужен Трифонов, чтобы это считать, и воспитанный читатель семидесятых, чтобы его понять.

Вот вам и ответ, почему сегодня нет бытового реализма той степени точности, какую мы помним по Трифонову. Потому что идеал скомпрометирован, мы отвыкли его видеть и привыкли думать, что за него вечно надо расплачиваться большой кровью. Меж тем большая кровь уже льется, жизнь истекает бессмысленно и беспощадно, и некому ее остановить, потому что незачем.

«Поэтому никому ничего не надо», как заканчивается первый абзац «Времени и места».

№ 2(19), 1 февраля 2008 года

Небедные люди

русской литературе чуждо сострадание

При внимательном рассмотрении русской литературы выясняется неожиданная вещь. Мы вечно приписываем ей повышенную сентиментальность, сострадательность, гипертрофированную милость к падшим, ненависть к богатству и уважение к нищете, но в действительности в мире нет ни одной литературы, в которой именно бедность так прочно отождествлялась бы с некоторой душевной неполноценностью. Русские писатели не любят бедных. Бедность выглядит в большинстве классических сочинений скорее отягчающим обстоятельством. Наша проза — да и поэзия — заворожена богатством, испытывает к нему живейший интерес, искренне верит, что богатые — «не такие люди, как мы», даром что сказал это американец Скотт Фитцджеральд, устами малоприятного персонажа. Больше того: русский литератор обязательно верит, что богатство и знатность не случайны, что там, за ними, кроется нечто исключительное. И когда под этой золотой оболочкой оказывается обычная пошлость либо, того хуже, преступление — автор не может скрыть разочарования.

Я понимаю, что это заявление ломает концепцию русской классики, сложившуюся в умах, но ведь очень многие современные читатели искренне убеждены, что Лиза из «Пиковой дамы» действительно утопилась в Лебяжьей канавке, что Пушкин был декабристом, что Пьеру Безухову было за сорок (как Бондарчуку в момент работы над картиной), — словом, штампы далеко не всегда совпадают с реальностью, и пора уже разобраться с отношением русской словесности к бедности и богатству. Есть еще одно клише, особенно зловредное, будто именно русская литература виновата в Октябрьской революции, будто это она всю жизнь внушала читателю ненависть к эксплуататорам и богачам… К эксплуататорам — может быть, да; к богачам — никогда. Более того: идеалом для русского писателя всегда был нравственный богач, человек с деньгами и принципами, и именно эта категория людей больше всего жертвовала на русскую революцию: не зря Горький называл Савву Морозова одним из умнейших и чистейших людей, встретившихся ему за долгую жизнь. Русская литература вовсе не готовила русскую революцию. Хоть эту вину пора с нее снять: сколько бы она ни уверяла, что «так жить нельзя», — о возможностях реванша маленьких людей и об их страшном перерождении в диктаторов предупреждала она же.

Русская литература не могла презирать богатство уже потому, что почти никогда его не знала; не могла поэтизировать бедность, поскольку большая часть пишущих людей не вылезала из нее. Литература прилично кормила англичан, французов, немцев, даже и американцев, где с Эдгара По началось продуктивное и регулярное сотрудничество литератора с газетой; первый наш профессиональный писатель Пушкин оставил 120.000 долгу (хотя сам его оценивал примерно в 50.000). Достоевский из долгов не вылезал, Чехова, пользуясь его снисходительностью, грабили все издатели, а уж разночинная и пролетарская литература до Горького не выбиралась из самой буквальной нищеты; достаточно сказать, что главной революцией «Знания» было вовсе не массовое обращение его участников к социальному реализму, а повышение гонорара в 30–40 раз против прежней грабительской нормы. В сравнении с доходами популярного европейского литератора барыш русского писателя выглядит смехотворным; если б не сугубо русский институт «толстого литературного журнала» (где, кстати, подкармливались по тургеневской протекции и его друзья-французы с новыми романами), тиражи ни за что не прокормили бы отечественного беллетриста. Стартовый тираж сборника новелл Мопассана — пять-семь тысяч, суммарный тираж к 1891 году — полмиллиона экземпляров, и если он не находил своей книги в станционном киоске — устраивал распространителю скандал; в России до «Посредника» массовых тиражей у серьезной литературы вообще не было, в большом провинциальном городе сотня постоянных подписчиков толстых журналов считалась хорошей цифрой, и ограничиться литературными занятиями мог только тот, у кого и без литературы имелся регулярный доход. Кроме Льва Толстого с его десятинами, у нас, почитай, не было состоятельных литераторов, — а певец пролетариата Горький, едва выбившись из нищеты, зажил как магнат, отношение же к босячеству сменил на противоположное.