Статьи

Белинский Виссарион Григорьевич

С другой стороны, имела причину и враждебность, с которою литературные староверы встретили поэму Пушкина: в ней не было ничего такого, что привыкли они почитать поэзиею; эта поэма была, в их глазах, буйным отрицанием их литературного корана. Так называемая война классицизма (мертвой подражательности утвержденным формам) с романтизмом (стремлением к свободе и оригинальности форм) была у нас отголоском такой же войны в Европе, и первая поэма Пушкина послужила поводом к началу этой воины, пережитой Пушкиным. Следовавшие затем поэмы и лирические стихотворения Пушкина были для него рядом поэтических триумфов. Энтузиасты провозгласили его северным Байроном, представителем современного человечества. Причиною этого неудачного сравнения было не одно то, что Байрона мало знали и еще меньше понимали, но и то, что Пушкин был на Руси полным выразителем своей эпохи. Однако ж, как скоро начало устанавливаться в нем брожение кипучей молодости, а субъективное стремление начало исчезать в чисто художественном направлении, – к нему стали охладевать, толпа ожесточенных противников стала возрастать в числе, даже самые поклонники или начали примыкаться к толпе порицателей, или переходить к нейтральной стороне. Наиболее зрелые, глубокие и прекраснейшие создания Пушкина были, приняты публикою холодно, а критиками оскорбительно. Некоторые из этих критиков очень удачно воспользовались общим (нерасположением в отношении к Пушкину, чтоб отмстить ему или за его к ним презрение, или за его славу, которая им почему-то не давала покоя, или, наконец, за тяжелые уроки, которые он проповедал им иногда в легких стихах летучих эпиграмм…

С другой стороны, люди, искренно и страстно любившие искусство, в холодности публики к лучшим созданиям Пушкина видели только одно невежество толпы, увлекающейся юношескими и незрелыми произведениями, но не умеющей ценить обдуманных творений

строгого искусства. Смотря на искусство е точки зрения исключительной и односторонней, его жаркие поборники не хотели понять, что если симпатии и антипатии большинства бывают часто бессознательны, зато редко бывают бессмысленны и безосновательны, а напротив, часто заключают в себе глубокий смысл. Странно же, в самом деле, было думать, чтоб то самое общество, которое так дружно, так радостно, словно потрясенное электрическим ударом, в первый еще раз в жизни своей откликнулось на голос певца и нарекло его своим любимым, своим народным поэтом, странно было думать, чтоб то же самое общество вдруг охолодело к своему поэту за то только, что он созрел и возмужал в своем гении, сделался выше и глубже в своей творческой деятельности! А между тем это охлаждение – факт, достоверность которого можно доказать свидетельством самого поэта: в его записках (том XI), в некоторых местах «Онегина», в стихотворении «Поэт(у)» слышится горькая жалоба оскорбленной народной славы. Из этого нельзя было не заключить, что если публика была не совсем права в своей холодности к поэту, то и поэт все же не был жертвою ее прихоти и по вине или без вины с своей стороны, но не случайно же, а по какой-нибудь причине, испытал на себе ее охлаждение. Но ответа на эту загадку еще не было: ответ скрывался во времени, и только время могло дать его. Безвременная смерть Пушкина еще больше запутала вопрос: как и должно было ожидать, она снова и с большею силою обратила к падшему поэту сочувствие и любовь общества. Восторженные поклонники искусства как искусства тем более были поражены смертию поэта и тем более скорбели о ней, что вскоре затем появившиеся в «Современнике» посмертные сочинения Пушкина изумили их своим художественным совершенством, своею творческою глубиною. Образ Пушкина, украшенный страдальческою кончиною, предстоял перед ними во всем блеске поэтической апофеозы: это был для них не только великий русский поэт своего времени, но и великий поэт всех народов и всех веков, гений европейский, слава всемирная… Но не успело еще войти в свои берега взволнованное утратою поэта чувство общества, как подняла свое жужжание и шипение на страдальческую тень великого злопамятная посредственность, мучимая болью от глубоких царапин, еще не заживших следов львиных когтей… Она начала, и прямо и косвенно, толковать о поэтических заслугах Пушкина, стараясь унизить их; невпопад и кстати начала сравнивать Пушкина и с Мининым, и с Пожарским, и с Суворовым, вместо того чтоб сравнивать его с поэтами своей родины… Подобные нелепости не заслуживали бы ничего, кроме презрения, как выражение бессильной злобы; но веселое скакание водовозных существ на могиле падшего в бою льва возмущает душу, как зрелище неприличное и отвратительное; а наглое бесстыдство низости имеет свойство выводить из терпения достоинство, сильное одною истиною… Мудрено ли, что и такое ничтожное само по себе обстоятельство, раздражая людей, способных понять и оценить Пушкина как должно, только более и более увлекало их в благородном, но вместе с тем и безотчетном удивлении к великому поэту?.. Между тем время шло вперед, а с ним шла вперед и жизнь, порождая из себя новые явления, дающие сознанию новые факты и подвигающие его на пути развития. Общество русское с невольным удивлением, полным ожидания и надежды чего-то великого, обратило взоры на нового поэта, смело и гордо открывавшего ему новые стороны жизни и искусства. Равен ли по силе таланта или еще и выше Пушкина был Лермонтов – не в том вопрос: несомненно только, что, даже и не будучи выше Пушкина, Лермонтов призван был выразить собою и удовлетворить своею поэзиею несравненно высшее, по своим требованиям и своему характеру, время, чем то, которого выражением была поэзия Пушкина. И менее чем в какие-нибудь пять лет, протекшие от смерти Пушкина, русское общество успело и радостно встретить пышный восход и горестно проводить безвременный закат нового солнца своей поэзии!.. Другой поэт, вышедший на литературное поприще при жизни Пушкина и приветствованный им, как великая надежда будущего, после долгого и скорбного безмолвия подарил наконец публику таким творением, которое должно составить эпоху и в летописях литературы и в летописях развития общественного сознания… Все это было безмолвною, фактическою философиею самой жизни и самого времени для решения вопроса о Пушкине. Толки о Пушкине наконец прекратились, но не потому, чтоб вопрос о нем переставал интересовать публику, а потому, что публика не хочет уже слышать повторении старых, односторонних мнений, требуя мнения нового и независимого от предубеждений, в пользу или невыгоду поэта. Повторяем: мнение это могло выработаться только временем и из времени, и – чуждые ложного стыда – не побоимся сказать, что одною из главных причин, почему не могли мы ранее выполнить своего обещания нашим читателям, касательно разбора сочинений Пушкина, было сознание неясности и неопределенности собственного нашего понятия о значении этого поэта. Знаем, что такое признание пробудит остроумие наших доброжелателей: в добрый час – пусть себе острятся! Мы не завидуем готовым натурам, которые все узнают за один присест и, узнавши раз, одинаково думают о предмете всю жизнь свою, хвалясь неизменчивостию своих мнений и неспособностию ошибаться. Да, не завидуем: ибо глубоко убеждены, что только тот не ошибался в истине, кто не искал истины, и только тот не изменял своих убеждений, в ком нет потребности и жажды убеждения; история, философия и искусство – не то, что математика с ее вечными и неподвижными истинами: движение математики как науки состоит не в движении ее истин, а в открытии новых и кратчайших путей к достижению неизменных результатов. В царстве математики нет случайности и произвола, зато нет и жизни; но история, философия и искусство живут, как природа, как дух человеческий, выражаемые ими, живут, вечно изменяясь и обновляясь; их единство скрыто в многоразличии и разнообразии, необходимость – в свободе, разумность – в случайности. Кто хочет уловлять своим сознанием законы их развития, тот сам, подобно им, должен развиваться и доходить до результатов истины не в легком наслаждении апатического спокойствия, а в болезнях и муках рождения: зерно истины в благодатной душе – то же, что младенец в утробе матери, – предмет пламенной любви и трудных попечений, источник блаженства и скорбей…

Кроме того, нас останавливали еще пределы замышляемой нами статьи. Наблюдая за ходом отечественной литературы, мы, естественно, часто должны были в прошедшем отыскивать причины настоящего и прозревать в историческую связь явлений. Чем более думали мы о Пушкине, тем глубже прозревали в живую связь его с прошедшим и настоящим русской литературы и убеждались, что писать о Пушкине – значит писать о целой русской литературе: ибо как прежние писатели русские объясняют Пушкина, так Пушкин объясняет последовавших за ним писателей. Эта мысль сколько истинна, столько и утешительна: она показывает, что, несмотря на бедность нашей литературы, в ней есть жизненное движение и органическое развитие, следственно, у нее есть история. Мы далеки от самолюбивой мысли удовлетворительно развить это воззрение на русскую литературу и желаем только одного – хоть намекнуть на это воззрение и проложить другим дорогу там, где еще не протоптано и тропинки. Пусть другие сделают это лучше нас: мы первые порадуемся их успеху, а сами для себя будем довольны и тем, если нам, намеком на это воззрение, удастся положить конец старым толкам о русской литературе и произвольным личным суждениям о русских писателях…

Вот для чего, приступая к критическому рассмотрению сочинений Пушкина, мы почли за необходимое сперва обозреть ход и развитие русской поэзии (ибо предмет наших статей будет не литература в обширном смысле, а только поэзия русская) с самого ее начала. Выход нового издания сочинений Державина доставил нам удобный случай взглянуть с нашей точки зрения на его творения, и нашу статью о Державине мы считаем началом статьи о Пушкине, почему и намерены связать обе эти статьи обзором исторического развития русской поэзии от Державина до Пушкина, через что статья наша о Державине будет еще пополнена и уяснена общею идеею, которая должна быть основою всего ряда этих статей, образующих собою критическую историю «изящной литературы» русской. Вслед за статьями о Пушкине мы немедленно приступим к разбору (тоже давно нами обещанному) сочинений Гоголя и Лермонтова. И хотя в нашем журнале не раз и не мало было говорено об этих писателях, – однако же обещаемые статьи нисколько не будут повторением сказанного.

Русская литература есть не туземное, а пересадное растение. Это обстоятельство дает особенный характер ей самой и ее истории; не понять этого обстоятельства, или не обратить на него всего внимания, значит не понять ни русской литературы, пи ее истории. Мы начали ее характеристику сравнением – и продолжим сравнением же. Одни растения, будучи

перенесены в новый климат и пересажены в новую почву, сохраняют свой прежний ид и свои прежние качества; другие изменяются в том и другом, по влиянию на них нового климата и новой почвы. Русская литература может быть сравниваема с растениями второго рода. Ее история, особенно до Пушкина (отчасти еще и до сих пор), состоит в постоянном стремлении – отрешиться от результатов искусственной пересадки, взять корни в новой почве и укрепиться ее питательными соками. Идея поэзии была выписана в Россию по почте из Европы и явилась у нас как заморское нововведение. Ее понимали как искусство слагать вирши на разные торжественные случаи. Тредьяковский был привилегированным придворным пинтой и «воспевал» даже балы и маскарады придворные, словно как государственные события. Ломоносов, первый русский поэт, тоже понимал поэзию как «воспевание» торжественных случаев, и первая ода его (и в то же время первое русское стихотворение, написанное правильным размером) была песнию на взятие русскими войсками Хотина. Это было в 1739 году; стало быть, теперь этому сто четыре года. Впрочем, «песпопевческий» и «воспевательный» взгляд на поэзию создан не нашими первыми поэтами: так смотрели тогда на поэзию во всей просвещенной Европе. Всеобщею известностию тогда пользовались только древние литературы, из которых греческая была или понаслышке известна, или искаженно и превратно понимаема, а латинская, лучше знаемая и более доступная и любимая, считалась идеалом всякой изящной литературы. Из новейших литератур пользовались всеобщею известностию только французская и итальянская, особенно первая, ибо она наиболее находилась под влиянием латинской, по крайней мере во внешних формах. Немецкой изящной литературы тогда еще не существовало; испанская и английская не были известны за пределами своих земель.

Итак, из новейших литератур французская царила над всеми другими, гордо презирая английскую и испанскую, как выражение крайнего безвкусия, почитая Данта уродливым поэтом и восхищаясь по-своему Петраркою и Тассом. Влияние древних литератур на французскую (а следственно, и на все другие в Европе того времени) состояло в условных понятиях о внешней форме поэтических произведений и уподоблениях кстати и некстати из языческой мифологии. У древних стихи не читались, а говорились речитативом с аккомпаньеманом музыкального инструмента – лиры; оттого у древних «петь» значило в переносном значении «сочинять стихи». В новом мире стихи не пелись, а читались, и лиры совсем не существовало; но приличие требовало, чтоб в стихах не обходилось без «пою» и «лиры». Мифология была выражением жизни древних, и их боги были не аллегориями, не символами, не реторическими фигурами, а живыми понятиями в живых образах. В новом мире царила религия Христа и, стало быть, богов не было; но, несмотря на то, нельзя было написать никакого стихотворения, где бы не стреляли из лука амуры и купидоны, не выли бореи, Нептун не воздымал моря, зефиры не дышали прохладою и т. д. А почему? – потому что так было у греков и римлян! По воззрению греков, трагедия могла быть только апофеозою государственной жизни, и оттого у них действовали в ней только представители стихий государственности: цари, герои, военачальники, правители, жрецы (а по связи их жизни с религиею и боги); народ же мог присутствовать на сцене только в виде хора, выражавшего лирическими излияниями свое участие не в происходящем перед его глазами событии, но свое участие к происходившему перед его глазами событию. Единство основной идеи считалось у греков столько необходимым условием для трагедии, как и для всякого другого произведения поэзии; единство же места и времени отнюдь не считалось необходимостию, но часто соблюдалось как по простоте и немногосложности действия, так и по обширности сцены. Драматурги новейшего мира поняли это по-своему. Набожно хранили они в трагедии правило триединства; допускали в нее только царей и героев с их наперсниками, а из простого народа позволяли появляться на сцене одним «вестникам». Вот что значит принять факт за идею! Создания греческой поэзии, вышедшие из жизни греков и выразившие ее собою, показались для новых поэтов нормою и первообразом для поэзии народов другой религии, другого образования, другого времени! Это особенно видно из понятия псевдоклассиков об эпосе: греческий эпос «Илиаду» и рабский сколок с нее – «Энеиду» приняли они за эпос всеобщий и думали, что до скончания мира все эпические поэмы должны писаться по их образцу, без малейшего отступления, даже начинаться не иначе, как «муза, воспой», или «пою». Поэтому истинная «Илиада» средних веков – «Божественная комедия» Данта, выразившая собою всю глубину духовной жизни своего времени, в свойственных этой жизни и этому времени формах, казалась им не эпическою поэмою, а уродливым произведением. Да и как могло быть иначе: она начиналась не с глагола «пою» и называлась – о, ужас! – комедиею!!.. Эпическая поэзия, по понятию псевдоклассиков, должна была «воспевать» какое-нибудь великое событие в жизни человечества или в жизни народа, – и в какую бы эпоху, у какого бы народа ни произошло это событие, оно должно быть наряжено в багряницу или тогу, лишиться местного колорита, приводиться в движение сверхъестественными силами, выражаться напыщенно и бесцветно, – чего необходимо требует всякая подделка под чужую форму и тем более под чужую жизнь. Вот происхождение реторической поэзии. Основание ее – отложение от жизни, отпадение от действительности; характер – ложь и общие места. Такая-то поэзия была перенесена на Русь.

Ломоносов был первым основателем русской поэзии и первым поэтом Руси. Для нас теперь непонятна такая поэзия: она не оживляет нашего воображения, не шевелит сердца, а только производит в нас скуку и зевоту. Но если сравнивать Ломоносова с Сумароковым и Херасковым – стихотворцами, вышедшими на поприще после него, – то нельзя не признать в Ломоносове значительного дарования, которое пробивается даже в ложных формах реторической поэзии того времени. Только один Державин был несравненно больше поэт, чем Ломоносов: до Державина же Ломоносову не было никаких соперников, и хотя Сумароков и Херасков ценились современниками не ниже его, но им до него -

Как до звезды небесной далеко!

Сравнительно с ними, язык его чист и благороден, слог точен и силен, стих исполнен блеска и парения. Если же не всякий мог так писать, как Ломоносов, значит – нужно иметь талант, чтоб писать так, как писал он. Поэзия Корнеля и Расина для нас – ложная, реторическая поэзия, и нам от нее спится так же сладко, как и от поэзии Сумарокова; но чтоб и теперь писать так, как писали в свое время Корнель и Расин, надо иметь большой талант; писать же так, как писал Сумароков, не нужно было никакого таланта и в его время, а нужна была только охота и страсть к писанию. В одах Ломоносова: «К Иову», «Утреннее» и «Вечернее размышление о величестве Божием», кроме замечательного искусства версификации, видны еще одушевление и чувство, чего незаметно ни в одном стихотворении Сумарокова или Хераскова. Поэзия Ломоносова – хвалебная и торжественная по преимуществу. Сумароков писал по крайней мере комедии, эклоги, сатиры, кроме трагедий и од; Ломоносов писал только оды и, кроме их, написал две трагедии да неконченую поэму «Петриаду». Таков был дух времени; так понимали тогда поэзию в Европе, и расстояние между «Петриадою» Ломоносова и «Генриадою» Вольтера, право, невелико. В «Петриаде» Ломоносов описывает дворец Нептуна на дне Белого моря: наш поэт не подумал о том, что отвел слишком холодную квартиру обитателю Средиземного моря и греческого Архипелага. Петр Великий и – Нептун, морской бог древних греков; какое сближение! Понятно, почему не кончил Ломоносов своей дикой, напыщенной поэмы: у него было от природы столько здравого смысла и ума, что он не мог кончить подобного tour de force (искусственного напряжения, натяжки (фр.)) воображения, поднятого на дыбы. Трагедии Ломоносова похожи на его «Петриаду». Сумароков писал во всех родах, чтоб сравняться с господином Вольтером, и во всех равно был бесталантен. Но о поэзии тогда думали иначе, нежели думают теперь, и при страсти к писанию и раздражительном самолюбии трудно было не сделаться великим гением. Современники были без ума от Сумарокова. Вот что говорит о нем один из замечательнейших и умнейших людей екатерининских времен, Новиков, в своем «Опыте исторического словаря о российских писателях»:

Различных родов стихотворными и прозаическими сочинениями приобрел он себе великую и бессмертную славу не только от россиян, но и от чужестранных академий и славнейших европейских писателей. И хотя первый из россиян он начал писать трагедии по всем правилам театрального искусства, но столько успел во оных, что заслужил название северного Расина. Его эклоги равняются знающими людьми с Виргилиевыми и поднесь еще остались неподражаемы; а притчи его почитаются сокровищем российского Парнаса; и в сем роде стихотворения далеко превосходит on федра и де ла Фонтена, славнейших в сем роде. Впрочем, все его сочинения любителями российского стихотворства весьма много почитаются (стр. 207–208).

Такие похвалы Сумарокову теперь, конечно, очень смешны; но они имеют свой смысл и свое основание, доказывая, как важны, полезны и дороги для успехов литературы те смелые и неутомимые труженики, которые, в простоте сердца, принимают свою страсть к бумагомаранию за великий талант. При всей своей бездарности, Сумароков много способствовал к распространению на Руси охоты к чтению и к театру. Современники дорожат такими людьми, добродушно удивляясь им, как гениям. Вот что говорит тот же Новиков о Василии Кирилловиче Тредъяковском: