Стивен Спилберг. Человек, изменивший кинематограф. Биография
Шрифт:
Трудно поверить, но у нас есть точки соприкосновения. Мы оба – выходцы из пригородов Америки 50-х, приехавшие в большой город в поисках нового, каждый хлебнувший свою порцию бед. Если бы мы были не совсем аполитичны, ни один из нас не был воодушевлен радикальными идеями или отношениями. Обывательская Америка Спилберга не была кругом ада, которого придерживалось большинство кинематографистов, и он не был против правил и установок, поэтому когда его фильмы коснулись темы человеческой неосторожности и преступности, это было не так мрачно, как обычно бывает.
Удалось ли нам со Спилбергом поговорить? Честно – я пыталась, но увы – его помощник написал мне письмо о том, что его патрон не дает интервью биографам. И это правда, он не дал интервью Джозефу МакБрайду, который, кажется, поговорил со всеми остальными и чьей превосходной биографии
Также он умудрился поддеть меня, сам того не ведая. За просмотром роликов о нем на YouTube я наткнулась на один за 1978 год, где он разговаривает с молодыми режиссерами во время мастер-класса в Американской киноакадемии. Он выглядел моложе, чем его ученики, и это их явно напрягало. Сколько ему за это заплатят? А что он скажет? И вот он говорит, что он не режиссер, который навязывает свой стиль, как Орсон Уэллс, а скорее мастер, как Виктор Флеминг, создатель легендарных «Волшебника из страны Оз» и «Унесенных ветром», человек-гора, к которому ходят на поклон руководители крупнейших студий. И вот тут Спилберг, улыбаясь из-под своей фирменной бейсболки, говорит: «Будьте уверены в себе. Вас не должно волновать то, что ваше кино может не понравиться критикам вроде Эндрю Сарриса и Молли Хаскелл».
Я поморщилась. И сразу же влюбилась в него, в его обаяние и сообразительность, поддельную игривую скромность и – самое эротичное для любителя кино – в его явное знание и страсть к фильмам. Этот его выпад против меня словно скинул камень с моей души. Я была скомпрометирована. Либо из-за естественной симпатии, либо из-за хороших манер, я почувствовала себя подавленной, подчиненной его точке зрения, лишенной возможности сохранять дистанцию. Чувство личной симпатии было сильным и подпитывало меня, когда я пробивалась через огромное количество материала и пыталась понять, как написать «короткую» биографию живого человека, который навел шороху среди критиков. Я хотела описать его жизнь правдиво; в этом, как ни странно, мне сначала мешало, а потом сильно помогло то, что он еврей. Новвиду того, кем он был («Все обо мне в моих фильмах») и кем была я, сделать это нужно было посредством снятых им картин. На мой взгляд, аксиомой является то, что кинокритика – это личная, никогда «объективная» или непредвзятая работа, а биография помогает оценить, сообщает нам что-то. Чтобы рассказать историю Спилберга через его фильмы, нужно учесть собственные обязательства и то, как время и контекст – политика, мировые события, другие фильмы – все меняют. Мы и фильмы стареем и меняемся. Итоги кассовых сборов и маркетинга отступают, слава искусства побеждает.
Глава 1
Начало, или Утерянный ковчег
Конец шестидесятых, начало семидесятых, эра Водолея. Америка воюет с коммунистами в Юго-Восточной Азии и воюет сама с собой у себя дома. Политические агитаторы становятся агрессивными, пьесы и фильмы ощетиниваются языком сержантов, контркультура мятежников рубит иконы и изобретает жанры. Но Голливуд, наш национальный Колизей, не ввязывается в борьбу, будучи погрязшим в менталитете и рабочем режиме студийной системы 50-х. Разломы перемен происходят где-то в другом месте: за 100 миль, у тихоокеанского побережья, на пляже Николас, где пестрая группа тех, кто считает себя киношниками – ботаники из киношкол и богема из шоу-бизнеса – болтаются, курят травку и плетут заговор, чтобы захватить индустрию. Их штаб – домишко, арендованный актрисами Дженнифер Солт и Марго Киддер. Джулия и Майкл Филлипс, продюсеры оскароносной «Аферы» (1973), купили соседний дом и устраивают недельные нарко-вечеринки, описанные позднее в безумных мемуарах «Вы никогда больше не позавтракаете в этом городе»1.
В списке гостей – знаменитости, такие как Роберт Редфорд и Лайза Миннелли, новые литературные звезды Джоан Дидион и Джон Грегори Данн, но большая часть банды, заинтересованная только в наркотиках и европейских фильмах, неизвестна или едва известна – Фрэнсис Форд Коппола и Мартин Скорсезе, Пол Шредер, Джон Милиус и Брайан де Пальма, Джордж и Марсия Лукас (все выпускники киношкол). Джулия бросает на них взгляд: «Галерея ботаников-мошенников… Ни с одним бы не пошла на свидание, если бы училась с ними в школе». Но ребята, без сомнения, благодаря влиянию Джулии, которая как раз «сдабривала» свою беременность метаквалоном, кока-колой и стимуляторами,
В противовес им всем – этот парень в бейсболке, чисто выбритый, в рубашке и пиджаке, возможно, при галстуке, вероятно, даже девственник и определенно «чистый», настроенный сохранить свой мозг от наркотиков и алкодурмана. Это Стивен Спилберг, только что закончивший смену в Universal Studios, где он снимает эпизоды сериалов «Маркус Уэлби», «Коломбо» и «Ночная галерея» и держит ухо восторо, пока его современники предпочитают ничего не делать. Этот пострел, который не мог заниматься спортом или разжигать костры, получивший значок бойскаута за съемку фильма, вероятно, разбирается в камерах и знает о постановке кадра лучше, чем целый класс выпускников киношкол, вместе взятых. Он не в восторге от работы на телевидении, но у него не было возможности попасть в киношколу (USC), которой спустя десятилетия он будет жертвовать миллионы, поэтому пока он учится редактировать, разрабатывая стратегии для работы с дивами и учась дисциплине – потому-то он и чужд всей этой ораве.
Эти классные ребята и фантазеры строят грандиозные планы по переделке студийной системы. Коппола (род. 1939) уже снял пять фильмов, взял три «Оскара» в 1972 году за «Крестного отца» и основал свою собственную студию, в 1969 году. Джордж Лукас (род. 1944) тоже откроет студию; по возрасту и в плане карьеры он идет в параллели со Спилбергом, и его «Галактика THX-1138», начинавшаяся как студенческий фильм в 1969 году, взорвала мозг Спилберга. Пол Шредер (род. 1946), оторвавшись от своего кальвинистского воспитания, напишет «Якудза» в 1974 г. и «Таксиста» в 1976-м. Мартин Скорсезе (род. 1942), выпускник школы кинокритики NYU, снимет «Злые улицы» в 1973 году. Брайан Де Пальма (род. 1940) скромно начал с «Приветствия» и «Хай, мамаша!», а затем снимет «Кэрри» в 1976-м. Джон Милиус (род. 1944), самый крутой парень, бросит все силы на боевики.
Беспокойных властителей киностудий, застрявших намертво в послевоенной эпохе цензуры и золотого блеска голливуда, потрясают такие фильмы как «Беспечный ездок», «Бонни и Клайд», «Выпускник». Они продолжают делать старомодные семейные картины и выигрывают «Оскары» за картины вроде «Полуночная жара» и «Оливер!», но фильмы становятся менее гламурными, более этническими. Эстетика более мрачная, повествование без прекрас, открытое, уходит от привычного повествования. Ребята (да, ни одной девчонки среди них), снимавшие эти фильмы, влюблены в «новую волну», Феллини и Антониони. Фильмы 60-х – «Лица», «Беспечный ездок», «Доктор Стренджлав» и «Военно-полевой госпиталь (M*A*S*H) Роберта Альтмана – подготовили мир к новому независимому кино, финансируемому студией.
Коллективная эйфория молодых парней окажется скорее медийным моментом, чем сменой караула, омоложением, но не революцией. Голливудская любовь к «личным» режиссерам исчезнет после пары великолепных вызовов, таких как «Апокалипсис сегодня» и «Небесные врата» Майкла Чимино. Два «лопуха» из пригорода вернут голливуд обратно в зону комфорта.
Разумеется, четкие разделения между хиппарями и лопухами, двумя эпохами – это лишь журналистское определение, которое скрывает всю суть сложных отношений и четкое разделение между голливудом и независимым кино. К примеру, Monkees и Фрэнки Авалон были такой же частью 60-х, как и Боб Дилан.
И вот на этом пляже встретились два новых Голливуда, хотя в то время они еще не знали этого. Все, что у них есть (кроме амбиций), – это их фильмы, их язык, их грамматика, их поэзия. Их головы заняты движениями камеры, а не словами, они станут небожителями тех фильмов, которые снимут, и их волнение отражается в серьезности новой породы критиков, которые пишут в официальные и не очень еженедельники об американском кино и постепенно задающих тон основной прессе.
В отличие от других Стивен – не любитель кино, он дитя телевидения. Он не читал книг о том, как снять кино, и не ждал озарения. Его ученичество было строго практическим, с кинокамерой в руках, а затем, когда он начал набирать популярность в голливуде, он уже стал обращаться к ремесленникам и эпическим режиссерам. В то время как де Пальма и Скорсезе, по крайней мере на тот момент, думали о малом (почитании Феллини и Хичкока), Стивен задумывает широкоэкранные эпичные картины вроде «Лоуренса Аравийского» Дэвида Лиана или (фаворит его детства) «Величайшего шоу в мире» Сесила Блаунта Демилля. Его наставники-кумиры – не авторы, а подмастерья, такие как Виктор Флеминг и спорный Майкл Кертиз.