Стивен Спилберг. Человек, изменивший кинематограф. Биография
Шрифт:
В Нью-Джерси он хотел быть своим, отрицая своего дедушку и отрицая собственную принадлежность к евреям. «Быть евреем означало бы быть ненормальным, – сказал он. – Я был не как все, но просто хотел, чтобы меня приняли. Не таким, каким я был на самом деле, а таким, какими были все вокруг»4.
Чувство тревоги достигало пика по мере приближения Рождества. Это сейчас данный праздник стал для людей более светским, его поглотила культура потребления и коммерции, но для тех из нас, кто был детьми в 40-х и 50-х годах, Рождество было главным событием года. Это украшенное и мерцающее огнями дерево рождало в наших мечтах образы идеальной семьи, где родители будут всегда рядом. Последнее было особенно важно для семьи, которая
Стивен был окружен символами христианства вроде вертепов у крылец соседей. Он был очарован ритуалами и задавал много вопросов. Мать сказала ему, что Христос не был Мессией, а друзья удивлялись, почему Стив не верит в Бога и не получает подарки. Без сомнения, Стивен подстрекал семью, чтобы поехать в центр города и посмотреть на рождественские украшения и огромного Санта-Клауса перед супермаркетом A&P (вспоминается веселый Санта в обезумевшем от ужаса Лос-Анджелесе, который ожидал японского вторжения в конце 1941 года).
Однажды, согласно данному им Джулии Саламон из Wall Street Journal интервью, Стивен решил создать собственное световое украшение на религиозную тему на собственном крыльце. Он протянул через окно удлинитель, установил цветовой круг, наполенный гелем разных цветов, поставил свою четырехлетнюю сестру Энн у выключателя. Посреди сцены стоял «Иисус» – сам Стив, одетый в белое и принявший позу спасителя на кресте. Когда мимо проезжали люди, он подавал Энн сигнал, чтобы все увидели, как Иисус светится божественным светом.
Правда, его отец в интервью МакБрайду сомневался, что сын был действительно одет как Иисус, по крайней мере, сам он этого не видел. Тогда же он сказал Стивену: «Так нельзя поступать, мы евреи»6. Но потом он признался, что Стивен наверняка мог так сделать. В чем мы и не сомневаемся.
И хотя Рождество было не для него, он все же «починил» его себе. Вспомните «Инопланетятна» или ослепительный свет из двери в «Близких контактах третьей степени». Ведь все эти звуковые и световые шоу, эти неземные звуки, светящийся космический корабль из космоса – это всего лишь желание еврейского мальчика встречать Рождество как все. Его личный потерянный ковчег.
Узнав о разочаровании сына, Арнольд попытался его подбодрить. С поистине фирменной спилберговской изобретательностью он нашел канделябр, ввернул в него голубые лампочки, и вуаля – менора! И здесь Арнольд встал в один ряд со многими еврейскими отцами, в том числе и с Отто Франком, который старался взбодрить примерно таким же образом свою знаменитую дочь Анну, которая плакала из-за того, что «этот день Святого Николая намного веселей, чем Ханука».
Стивен был не первым еврейским ребенком, который бы пестовал Рождество как всеобъемлющий символ американского единения, праздник одновременно светский и религиозный, объединяющий всех и вся. Как отмечает Нил Габлер в книге «Их собственная империя: как евреи создали Голливуд», именно Ирвинг Берлин, сын кантора, сочинил «самый еврейский святочный гимн из всех – “Белое Рождество”»7. В конце концов, единая Америка, доминировавшая в фильмах классической эпохи, исходила не от местных, которым она не была нужна, а от иммигрантов, в основном евреев, чья мечта об ассимиляции привела к своеобразному суперпатриотическому инклюзивному видению Америки. В этом контексте празднование местных (христианских) праздников (на ум приходит Пасха) было особенно важным для единения семьи и общины, Америки для всех – мечты, которая манила и для которой было неважно, какой ты расы или вероисповедания (во всяком случае, если ты принадлежишь к среднему классу). Подобно тому, как этот господствующий миф разрушался в конце 50-х, Спилберг все более креп в желании снимать кино для «всех», которых, как нам говорили, больше не существует.
Ханука представляет собой своего рода Рождество с низкой арендной платой в анимационном фильме
Семья эмигрирует в Нью-Йорк, где после различных злоключений, связанных с кошачьим беспределом, в продолжении истории («Фивель едет на запад», 1991) переезжает из грязных трущоб Бронкса на Дикий Запад, где – как им обещали – коты и мыши живут в мире. За несколько лет до «Списка Шиндлера» Спилберг обращается к теме преследования евреев и вынужденной эмиграции, веры в обещания и разбитых о реальность надежд. А также к своей излюбленной теме ребенка, разлученного с семьей.
Часто Спилберг выражает частичку себя в своих фильмах, которые могут быть либо слишком страшными («Полтергейст»), либо отчаянными («Кто подставил кролика Роджера?») для конкретной аудитории. С анимацией все проще: в ней можно переносить сценарии поведения людей на животных, можно придумывать и воплощать то, что в жизни было бы невозможно. Также здесь невластно время: мышь из XIX века попадает в классический вестерн ХХ века! Женщины могут выглядеть привлекательнее, убийства – менее ужасными. Росчерком карандаша аниматору под силу понизить драматизм и сменить все настроение картины.
Уверенность в том, что больше не будет ни кошек, ни других врагов, станет лишь пустыми обещаниями, понятными даже детям: если есть мыши, то есть и кошки – так дети приходят к пониманию ужасающей и такой простой идеи преследований и геноцида. «Фивель едет на запад» предоставляет еще один потрясающий пример многоуровневого подхода, когда мышей транспортируют в Грин-Ривер. Тут выстраивается прямая аллюзия с грузовиками из «Списка Шиндлера» – та же поездка, которая кажется веселой прогулкой, зелено-желтый поезд, который виден с высоты, едет через центральную часть Америки, под бодрую музыку, мимо проносятся живописные сырные пейзажи. Внезапно все становится зловещим, когда Фивель подслушивает разговор злого кота Уола, который выкладывает свой коварный план банде играющих в покер таких же кошек-злодеев. Когда Фивель возвращается к своей семье, пространство уже кажется тесным, мы видим огромную цепь, музыки не слышно из-за грохота, а ясное небо заслонил гигантский темный силуэт.
Взрослые содрогаются при мысли о поездах, несущих ничего не подозревающих пассажиров в неизвестность, потому что вероятнее всего сразу подумают о лагерях смерти, а дети увидят в этих кадрах лишь предвкушение увлекательных приключений и забавных моментов.
Двухчастная сага о Фивеле во многом более личная для Спилберга, чем «Список Шиндлера» (1993), фильм, который подтвердил возрождение режиссера как еврея и его превознесенную эволюцию в новообретенную зрелость как человека и режиссера. В какой-то момент на этапе планирования режиссер первой части Дон Блут, бывший аниматор Disney, предложил сменить имя Фивеля «на менее этническое», но Спилберг отказался.
Некоторые считают, что приключения Фивеля поднимают много вопросов в одной из самых болезненных тем. Арт Шпигельман, который публиковал свой графический шедевр «Маус» в журнале Raw, когда они вместе с Блутом учились в школе визуальных искусств, подозревает, что его идея «была позаимствована» для коммерческого фильма. В документальном фильме о нем, снятом Кларой Куперберг, он высказал опасения по поводу того, что люди будут путать его имя со Спилбергом. Этот страх оказался необоснованным, поскольку каждый из них реализовался в своем деле; любой образованный человек, кто говорит о «Маусе», имеет в виду именно его, а не Фивеля.