Страус – птица русская (сборник)
Шрифт:
Надо сказать, к юбилею репертуар выглядел куда собраннее, более соответствовал званию «академический театр», хотя это звание в городе и девальвировалось планомерно тем налаженным способом, каким девальвировалось и многое другое. Видимо, какое-то время в театре еще были живы силы «стяжения», препятствовавшие слишком бурному произволу его генеральной линии. Постановки А. Сагальчика («Дети солнца», «Иванов»), Н. Шейко («Зеленая птичка», «Похождения Чичикова», «Унтиловск», «Театральный разъезд») открывали возможность критических разборов, поскольку выдавали явное желание этих режиссеров заниматься именно сценическим искусством, плохо ли, хорошо ли. Однако режиссерский триумвират (Сагальчик, Шейко, Горбачев) оказался непрочным. После юбилея, отмеченного с той мерой умопомрачительной пышности, которая являлась
Очевидно, что для учреждения, где хранятся вековые традиции русского театра, русская классика должна быть особенно ответственным и серьезным делом.
В репертуаре сохранился «Иванов» Сагальчика; работы Р. Горяева почему-то хронически не держатся в репертуаре, хотя для его «Капитанской дочки» (1985) нашла добрые слова даже непреклонная М. Дмитревская; несколько пьес поставил В. Хоркин.
Можно по-разному трактовать «Вассу Железнову» Максима Горького, однако есть вещи, от которых трудно, а то и невозможно отрешиться вовсе: от раскаленного драматического темперамента автора, от его мощных жизненных типов (самый мелкий человек у Горького имеет свою жизненную философию, он укрупнен и обобщен), от страстей, ведущих к преступлениям, от сугубо русской закваски всех его пьес. Однако в постановке Хоркина «Васса» не соотнесена ни с историей России, ни с ее современностью. В пустом, тусклом, скупо меблированном пространстве неловко двигаются актеры, снабженные текстом Горького, и разыгрывают абстрактную историю о смерти некоей «женщины вообще». Нет ни одной детали (помимо текста!), которая свидетельствовала о том, где и когда все это происходит. Где-то и когда-то. Один раз вспыхнуло в спектакле что-то узнаваемое, когда Васса (Г. Карелина) спорила с Рашель (Л. Горбачева) о судьбе внука, – свекровь препирается с невесткой, знакомое дело, зритель оживился на этой сцене, но как вспыхнула эта анекдотическая искорка, так и погасла. Да отчего же? Неужто возможно воплощать отвлеченные идеи на сцене помимо актеров? Могу согласиться, что сделать историю Вассы Железновой житейски внятной и узнаваемой – это не бог весть какие высоты сценического искусства, но тем не менее для того, чтобы двигаться дальше, надо это уметь непременно. Кроме того, неясно, какие же отвлеченные идеи положены в основание этого безжизненно-символического спектакля. То, что грешить плохо, а то сам умрешь ни с того ни с сего? Неужели ради этой весьма скромной мысли надо ставить спектакль?
Каковы бы ни были способности актеров Пушкинского театра, они, по существу, не востребованы и не задействованы. В них развивают склонность к отвлеченно-театральному пребыванию на сцене, не требующему ни личности, ни мысли, ни культуры.
Великие старики, корифеи Пушкинского, далеко не всегда были предельно точны и сильны, особенно в последних ролях. Однако они несли в себе совершенно особенное качество. Казалось, их не заботит ремесло, мастерство (как ступить, куда взглянуть, сколько «минора» выдать в грустном тексте). Но они приносили с собой столько прожитой жизни, минувших и настоящих страданий и радостей, опыта чувств и мыслей, что имели какое-то уже независимое от роли и спектакля значение. Эта «пропитанность» жизнью – верный признак больших актеров.
Нынче даже признанные лидеры труппы держат уверенный курс на полную искусственность внешнего рисунка роли, совершенно заслоняющей их личность. Вот Галина Карелина, чье неиссякаемое трудолюбие вызывает уважение. Играя возрастные роли (Васса, Матрена из «Власти тьмы», теща в «Самоубийце»), она решительно и смело жертвует тем, что всегда оберегала на сцене, – эффектной внешностью. Васса Карелиной куда более оформлена и сделана, чем прочие персонажи. Ее позы обдуманы; она строга, величава, собрана, говорит яснее, разнообразнее, «поэтичнее», чем другие. И все-таки эта Васса – сугубо театральный персонаж, абстрактная фигура абстрактной истории, не вызывающая живых ассоциаций и настоящего контакта. С грустью наблюдаешь, как с течением лет блекнут живые краски на лицах актеров одаренных, как они застывают и коснеют в однажды найденных приемах.
Ольга
Сказанное о режиссуре и принципах актерской игры в «Вассе Железновой» в той же мере справедливо и для «Власти тьмы» Льва Толстого. Хоркин последовательно воплощает пьесу как поучение, «моралите» о том, что «коготок увяз – всей птичке пропасть». Опять в огромном темном пространстве скупо двигаются фигуры. Опять это не «жилое» пространство, где трудятся и пьянствуют, ругаются и любят, «грешат бесстыдно, беспробудно» русские люди под властью тьмы. Это пространство без опыта, без психологии, без атмосферы, без истории – оно наполнено только аллегориями, иллюстрациями к морали.
Здесь умершего Петра мужики несут точь-в-точь как на картинах, изображающих «Снятие с креста». Здесь Никита (С. Кудрявцев) вначале, в пору веселья, одет в красную рубаху, а в конце, когда его душа объята тьмой грехов, – в черную. Здесь на шее его злодейской матери (Г. Карелина) красные бусы – и красен сверток с деньгами убиенного Петра. (Всё это было и в «Вассе» – красная рубаха, некое «символическое» яблоко в руках Вассы перед смертью.) Суровая, аскетическая сдержанность внешнего облика спектаклей, слегка пересыпанная немногочисленными знаками-символами, ничем не наполнена и заставляет думать, что происходит она от бедности воображения, а не от сознательных художественных задач.
Допустим, Хоркин тяготеет к «мистериям» и «моралите» о грешниках, которых ждет неминуемая смерть. Отчего бы не взять тогда соответствующий репертуар? Не пришлось бы игнорировать или уничтожать живую плоть великолепных реалистических пьес, полных вольных русских страстей и огромных характеров; хотя сомневаюсь и в успехе подобного «символического» театра.
Когда в начале века были предприняты попытки его осуществления, этим занимались люди, выросшие на лучших образцах реалистического искусства; мощная реалистическая культура могла позволить себе роскошь самоотрицания. На какой же «базе» строить нынче «символический» театр – я не знаю, я ее не вижу. Вижу, что на сцену выходят актеры, не знакомые с азбукой сценического реализма, и собираются играть борьбу Бога с дьяволом в мировом масштабе. Или всеобщий нравственный кризис. Или еще что-нибудь, столь же удаленное от жизненной и сценической правды. Но возможно ли, не одолев арифметику, браться за алгебру? Не умея создать простого, понятного человеческого характера, пытаться сыграть невиданные обобщения?
«Человек – очень прочная вещь», – говорит в пьесе А. Червинского «Счастье мое» Виктория, используя модель человеческого глаза в качестве молотка. Не будет большой ошибкой добавить к этой «концепции человека», что человек – все-таки очень сложная вещь. И когда некоторые актеры Пушкинского, не используя собственную реальную человеческую сложность, на сцене превращаются в плоских, одномерных, бескрасочных кукол, становится как-то обидно за сценическое искусство, которое на нашей земле все развивалось, все прогрессировало и вдруг с небывалой энергией стало утекать.
Самое интересное, что ничего мистического, рокового и инфернального в этом процессе не было. Если мы говорим о развале или падении чего-либо в какой-либо области, то прекрасно понимаем, что у каждого развала есть имя и фамилия либо имена и фамилии. Почему этих фамилий так много, почему они взялись служить именно падению, а не возвышению? Да почему вы думаете, что они служили падению? Они служили своим целям и зачастую даже и не предполагали, что из этого получится какой-то развал. Более того, им не так-то просто понять, что результатом их деятельности стал развал, а не расцвет.