Строение фильма
Шрифт:
Зрители, конечно, не пасовали перед «импровизациями» механиков. Если темп казался им слишком быстрым, они кричали: «Не гони картину!» – а если чересчур медленным: «Мишка, верти!» («Мишками» называли всех киномехаников, как раньше извозчиков называли «ваньками».)
Суммировать сказанное об атмосфере, царившей в зале немого кино, можно словами русского писателя А. М. Ремизова: «…я представляю себе, почему кино влечет и даже затягивает – высиживают вечера изо дня в день: кино – место общения в присутствии общего третьего соединяющего – действия на сцене, и притом такого разнообразного, чего современный театр не может дать».
Трюковое кино
Дело Люмьеров хорошо держалось около пяти
Трюком в те годы могли считаться приемы, в которых мы сегодня ничего странного не усматриваем. Большим успехом пользовался трюк с движением камеры. Уже операторы Люмьера снимали «панорамы» – Эйфелеву башню с лифта, Венецию с гондолы. Зритель испытывал странное ощущение: то ли он едет, то ли остается на месте. На этом ощущении можно было сыграть – возник совсем особый жанр, называвшийся «призрачные полеты». Кадры, снятые с передка идущего поезда (туннели, арки, горные повороты), при проекции ускорялись до предела, вызывая головокружение. Иногда такие сеансы устраивались в вагонетках, а для полноты эффекта имитировался стук колес и дрожание пола.
Движение камеры в сторону объекта («наезд») тоже использовалось как трюк. Увидев на экране увеличивающуюся голову, зритель охотнее верил тому, что она растет, чем тому, что голова приближается.
Из фотографии была позаимствована «двойная экспозиция». Можно было наложить фигуру на фигуру или совместить фигуры разного масштаба.
Главным открытием эпохи трюкового кино был так называемый «скрытый монтаж». Приостановив пленку в аппарате и произведя в сцене изменения, режиссер добивался исчезновений, появлений, превращений или чудесных перемещений предмета на экране.
При некотором однообразии сюжетов трюковое кино обладало широким диапазоном стилей. Наиболее влиятельным был стиль Мельеса.
Жорж Мельес был владельцем «театра иллюзий» (того, кто намерен подробнее ознакомиться с эстетикой такого театра, отошлем к главе «Черная магия и ее разоблачение» в романе М. А. Булгакова «Мастер и Маргарита») и мыслил кинематограф как продолжение традиций театральных чудес («феерий»). Отсюда – вычурные декорации, мотивы из научной фантастики («Путешествие на Луну», 1902; ил. 13), переплетающиеся с атрибутами белой и черной магии («400 проделок дьявола», 1906). Роли чародеев, Мефистофелей, алхимиков чаще всего исполнял сам Мельес (см. ил. 14). Стиль Мельеса был генетически связан с паноптикумом. Снимал он в специально оборудованной студии (не похожей на «Черную Марию» Эдисона – она скорее напоминала огромный парник из стекла) и на пленэр выходил редко и неохотно.
13. Набросок к фильму Мельеса «Путешествие на Луну»
14. Мельес в костюме Мефистофеля
В Англии трюковое кино было представлено так называемой брайтонской школой фотографов. Стиль этой школы продолжал британскую традицию черного юмора. Примеры: горничная разжигает
Трюки Мельеса происходили в условном мире чудес; трюки англичан (а также главных конкурентов Мельеса – фирм «Пате» и «Гомон») – на повседневном фоне. Взаимная напряженность обыденного и невероятного создала благодатную почву для абсурдной («бурлескной») комедии. Ее зачинателем был Андре Дид (выступавший под именем Кретинетти, а русскому кинозрителю известный как Глупышкин). Невзрачный с виду, Глупышкин обладал сверхъестественной, сокрушительной энергией, несоизмеримой с тривиальными поводами ее приложения. Когда Глупышкин на бегу проламывал стены, это означало, что он гонится за унесенной ветром шляпой; когда, разорванный на части подобно Арлекину балаганного театра прошлых веков, он сам себя складывал, чтобы потихоньку улизнуть, то такой ценой он избавлялся от поймавших его невест. Для зрителя начала века Дид был пародийным снижением ницшеанской фигуры супермена – поэт О. Э. Мандельштам даже назвал его «нелепым Заратустрой асфальтовых площадей».
Повествовательное кино
Вернемся к Люмьеру. Была ли в его фильмах драматургия? Первые зрители, безусловно, ее ощущали – для них эти сценки были рассказом о движении. Сюжетом была победа движения над материей (усугубляя этот конфликт, Люмьеры, прежде чем крутить ручку, выдерживали короткий стоп-кадр).
Движение – предпосылка любого сюжета, но, конечно, предпосылка недостаточная для зрителя, успевшего к нему привыкнуть. Уже в 1897 году один демонстратор из Турина додумался подклеить к «Прибытию поезда» изображение целующейся пары. Два маленьких фильма тут же сомкнулись в повествовательную цепочку. Оказалось, что зритель с готовностью складывает кадры в сюжетные блоки. В этом сказывается предрасположенность нашего сознания к определенному моделированию мира. Складывая картину мира, наше сознание старается действовать экономно – где только возможно, разрозненные события увязываются нами в причинно-следственный узел.
Более того, чем интенсивнее наше стремление усмотреть сюжетное развитие в череде предъявленных нам фактов, тем охотнее мы закрываем глаза на то, что такой интерпретации могло бы противоречить. Оператор Ф. Дублие, посланный Люмьерами в турне по России, где он и его помощник демонстрировали обычные люмьеровские сценки, вспоминал один эпизод. Чем дальше они продвигались в южные районы страны, тем чаще слышали вопрос: нет ли среди фильмов хоть одного, запечатлевшего Дрейфуса (офицера французской армии, ложно обвиненного в шпионаже для того, чтобы развязать во Франции антисемитскую кампанию). В Житомире Дублие решился на подлог. Из люмьеровских хроник им было составлено «жизнеописание» Дрейфуса: «Мы отобрали картину с марширующими французскими офицерами и сказали: “Вот идет Дрейфус”. Потом показали вид на старое административное здание и сказали: “Вот дворец правосудия, где Дрейфуса судили”. Показали шлюпку, приближающуюся к кораблю, и закричали: “Видите! Его увозят на Чертов Остров”. Потом показали изображение маленького острова и сказали: “Сюда его привезли. Чертов Остров”. Зрители плакали». Эта подделка – первый пример подлинного повествования в кино.
Трюковое кино, основанное на превращениях (исчезновение и появление ниоткуда можно считать частными случаями метаморфозы), конечно, тоже было своего рода повествованием. Но превращение – самая элементарная форма рассказа (для кино эпохи трюков простота, конечно, была преимуществом, а не недостатком).
Во-первых, метаморфоза – это сюжет, имеющий только начало и конец, но лишенный такой важной части рассказа, как середина. Превращаться можно до бесконечности, но такая бесконечность будет иметь форму самоповторения.