Строение фильма
Шрифт:
Во-вторых, сюжет с превращениями – это «театр одного актера». Превращающийся не нуждается в партнере – биолог назвал бы героя трюковых фильмов однополым существом. Между тем, как говорил Мейерхольд, для драматургии нужно немногое – сцена и как минимум два человека.
Наконец, между трюковым кино и аудиторией не возникало настоящего «диалога». Единственным аргументом трюкового фильма был эффект неожиданности, но мы уже знаем, насколько недолговечна зрительская способность удивляться.
Итак, к концу 1900-х годов кинематограф оставил рамки циркового иллюзиона и перешел в разряд повествовательных зрелищных форм.
Крупный план
Первую и простейшую повествовательную форму предложил Люмьер в фильме «Политый поливальщик» (ил. 15): 1)
Повествование – построение логическое: мы говорим, что в хорошем рассказе одно вытекает из другого. Когда нам объясняют, что здесь Дрейфуса судят, а здесь – везут на Чертов остров, нам нетрудно в это поверить, потому что человеческий язык логичен и разрозненные картины послушно ложатся в фарватер логического объяснения. Убери комментарий – и история рассыплется.
Казалось бы, чем плоха возможность, открывшаяся в «Политом поливальщике»? Этот фильм понимали без объяснений.
Вообразим себя режиссером 1900 года. У вас родился сценарий: «Увидев мышку, школьницы переполошились». Попытайтесь поставить этот фильм одним кадром, как поставлен «Политый поливальщик». У вас ничего не получится – мышь (причина) и всеобщий испуг (следствие) несоизмеримы по пространственному масштабу [15] . Придется складывать фильм как минимум из двух кадров: крупного плана и общего плана. Включенные в причинно-следственную цепь, два отдельных изображения сольются в один фильм.
15
Если среди наших читателей есть одаренные кинематографическим мышлением, у них возникает такое решение, мышка на первом плане, школьницы в глубине. Но оптика ранних киноаппаратов не позволяла удержать в фокусе так далеко отстоящие планы.
15. «Политый поливальщик» Луи Люмьера
В начале века такое решение представлялось чрезвычайно смелым. Изобразить в кино фантастическое превращение или увеличение было значительно проще, чем выстроить логическую цепь. Разработкой повествовательных приемов в 1900–1910-х годах занималось главным образом американское кино (едва затронутое модой на трюковые фильмы). Параллельно американцам повествовательные опыты развернули кинематографисты уже упомянутой «брайтонской школы» в Англии. И тут, и там поиски велись преимущественно в жанре кинематографической мелодрамы – мелодрама в эти годы представляла собой сложный, почти экспериментальный жанр киноискусства.
(Почему мелодрама? Потому что в этом жанре причинно-следственные связи – главная пружина действия. Мелодрама – это рассказ о роковых причинах и сокрушительных последствиях.)
16 …И зритель увидел огромный, во весь экран, бабушкин глаз
Англичанин Дж. А. Смит одним из первых опробовал крупный план в роли повествовательного приема. В его картинах крупный план выделял причину («Мышь в художественной школе», 1902) или следствие (в фильме 1901 года «Маленький доктор» дети лечат котенка; крупно дана мордочка котенка, лижущего лекарство). Соединение разномасштабных событий казалось настолько свежим эффектом, что одно время фильмы делали только ради него. В «Бабушкиной лупе» внук, разглядывая предметы домашней обстановки, направил лупу на бабушку, и зритель увидел огромный, во весь экран, бабушкин глаз (ил. 16). Старик из фильма «Что видно в телескоп» выхватывает фрагменты уличной жизни.
Первоначально возник крупный план детали. Крупный план лица был известен кинематографу со времен Эдисона, но лишь
Линейный рассказ
Американский кинематограф искусству повествования обучали режиссеры Э. С. Портер и Д. У. Гриффит.
Портер поставил перед собой задачу – добиться, чтобы действия, происходящие в разных местах, складывались в связный рассказ. Задача не так проста, как можно подумать. Сидит человек. Горит дом. Требуется доказать, что это не две самостоятельные картины, а взаимосвязанные обстоятельства и что это тот же самый человек, который в третьей картине будет бороться с огнем.
Хотя именно Портер первым набрел на приемы кинорассказа, которые сегодня нам кажутся сами собой разумеющимися, некоторые моменты в его фильмах именно с сегодняшней точки зрения представятся странными. Изобретая киноязык, Портер иногда предлагал ходы, позднейшим киноискусством не востребованные. Мы до сих пор толком не знаем, что хотел сказать Портер, когда в первой сцене «Жизни американского пожарного» (1903) на стене дежурки появляется призрачное изображение матери и ребенка. Вспоминает ли пожарный о своей семье? Или это не «воспоминание», а «предвосхищение» – знак того, что именно он спасет мать и ребенка от пожара? Или это попытка (на наш теперешний взгляд, диковатая, но с точки зрения непредвзятой – вполне логичная) изобразить два действия одновременно: где-то, не чуя опасности, живут мать и ребенок, а в другом месте несет вахту пожарный?
Другая сцена – пожарный и потерпевшая выбираются из горящей комнаты. Вид изнутри, они исчезают в окне. Что Портеру показать затем? Перед ним открывались две возможности, каждая по-своему логичная. Можно переключиться на «вид снаружи» и застать героев уже на пожарной лестнице. Так поступили бы теперь. Портер решил, что правильнее будет сцену повторить: окно снаружи, в окне появляются те, которых мы только что проводили изнутри.
И все же эволюция киноязыка склонилась к принципу линейности: показывать одновременно два разных пространства или дважды подряд показывать одно и то же действие теперь считается неправильным.
Параллельный монтаж
Простая последовательность событий – основа всякого повествования, но у нее есть недостаток – однообразие. Человек XX века ожидает от рассказа непредвиденных поворотов и переплетения судеб, к этому его приучили роман и мелодраматический театр. Одноколейное повествование слишком легко предугадать.
На рубеже 1900–1910-х годов кинематограф освоил прием параллельных (их еще называют перекрестными) построений. Повествование стали разматывать не по одной нити, а по двум или больше. Д. У. Гриффит, виртуозно владевший этим приемом, в 1914 году объяснял: «Помните, у Диккенса и других писателей его времени встречается фраза: покуда с героиней происходили эти ужасающие события, далеко отсюда разыгрывалась другая исполненная интереса сцена? Помните, как обрывалась глава, оставляя вас в высочайшем нетерпении, и автор принимался рассказывать о другом, но все же имеющем отношение к главному?»
Линейное повествование – обычно повествование об одном герое. На своем пути он может встречать друзей и врагов, но их функция всегда будет вспомогательной. Повествование, перебрасывающее зрителя от одной линии к другой, требует как минимум двух героев – равноправных соперников, возлюбленных, переживших разлуку, и т. д. Чуть инфантильная картина мира: «я – все остальные» сменяется более зрелой: «я – ты».
Параллельные построения открыли фильм для психологии. Режиссеры заинтересовались лицом. В «Энохе Ардене» Гриффита между крупным планом жены и следующим кадром, изображающим (общим планом) мужа, выброшенного на далекий берег кораблекрушением, устанавливались сложные художественные отношения. Видит ли она его мысленным взором, скорбит ли по погибшему, является ли это сопоставление воспоминанием или предвосхищением будущей встречи? Здесь уже неуместно гадать, «что хотел сказать автор». Гриффит не подтверждает и не отвергает ни одного из предположений: все они уместились между двумя планами – задумчивым лицом (крупным планом) и одиноким силуэтом Эноха Ардена.