Строение фильма
Шрифт:
Параллельные построения разнятся по пространственному диапазону. Можно – мы это видим в каждом современном фильме – попеременно показывать действие, происходящее в одном и том же пространстве (например, двое ведут разговор, мы видим то одного, то другого). Но параллелизма здесь мы не ощутим (так человек не замечает перебегания своих зрачков): время и пространство образуют в таких случаях нерасчлененный линейный поток. Теперь вообразим, что за происходящим наблюдает персонаж, спрятавшийся за шторой. Нам показывают то его, то сцену, за которой он следит. Мы почувствуем известный скачок, перебрасывающий нас из пространства в пространство. Если скачок повторять, наше сознание не воспротивится ощущению, будто мы присутствуем при событиях, творящихся одновременно в разных местах.
Теперь представим себе, что пространства не смежные, а отделены одно от другого каким-то третьим, промежуточным пространством.
17. «Уединенная вилла» Д. У. Гриффита
В отличие от двух первых, промежуточного пространства зритель не видит, он его только предполагает, и именно невозможность для зрителя «измерить», окинуть взглядом это предполагаемое пространство, превращает дистанцию, разделяющую два параллельных места действия, в емкий источник драматического напряжения (вспомним, как нога ищет ступеньку на неосвещенной лестнице).
Ранние кинорежиссеры хорошо знали это свойство пространства и умело им пользовались. Англичане-брайтонцы, а за ними французы, работавшие в жанре комедии-бурлеска, создавали фильмы-погони, сюжет которых сводился к тому, что преследуемый был кровно заинтересован в возможном увеличении невидимого зрителю промежуточного пространства, а преследователи добивались его сокращения.
Гриффит жанром «погони» интересовался мало – взамен он предложил другую формулу параллельного построения, еще более богатую драматургическими возможностями. Остановимся на «Уединенной вилле» (1909) – образце повествовательной техники Гриффита.
Зрительская реакция на фильм превысила все ожидания. «Наконец, слава Богу, они спасены!» – воскликнула сидевшая позади меня женщина, как только фильм кончился. Ее, как и всю публику, на протяжении всего сеанса не оставляло волнение. И не удивительно, из бескровных драм, которые мне удавалось видеть, эта – самая ловко скроенная. С того самого момента, как картина началась, вас не покидает ощущение напряженного ожидания… Когда фильм показывали на 14-й улице, зал буквально привстал с мест – настолько убедительно, подробно и эффектно построен сюжет» – так писал американский критик об «Уединенной вилле». Как Гриффит добивался такого напряжения?
Картина начинается с того, что злоумышленники обманом выманили в город хозяина загородного дома. Зритель догадывается, что планируется ограбление, и с беспокойством следит, как растет расстояние между автомобилем и виллой, где у героя осталась семья. Тем временем грабители ломятся в дом. К счастью, автомобиль героя выходит из строя. Он звонит домой и узнает о случившемся от перепуганной жены (ил. 17). Кто успеет первым – мчащийся на помощь герой или ломающие дверь грабители? Сюжет развивается по логике пространства. Какое из пространственных «колец», внешнее или внутреннее, скорее сомкнется с центральным пространством – виллой? Перекрестное построение охватывает все три ряда: чередуются кадры отчаяния семьи, остервеневших грабителей и несущегося автомобиля.
«Нетерпимость»
В 1916 году Гриффит предпринял попытку вывести прием параллельного монтажа за рамки авантюрной мелодрамы. Был создан фильм, ныне признанный классикой мирового немого кино, – «Нетерпимость». В нем параллельные компоненты не связаны отношением одновременности – они принадлежат к разным сюжетам из разных эпох: Вавилонского царства времен Валтасара, Иудеи времен Христа, Варфоломеевской ночи во Франции и современной Гриффиту Америки.
Гриффит (и в этом его отличие от литературных образцов, где новеллы одного цикла рассказываются, не перемежаясь) попытался
Итак, чередуя действия, Гриффит добивался напряженного кинорассказа; чередуя рассказы, стремился передать напряжение мысли. Суммируя эволюцию повествования от Люмьера до Гриффита, можно сказать: овладевая искусством языка, кинематограф поэтапно учился показывать, учился рассказывать, пытался мыслить.
Элементы киноязыка
Точка зрения
Человек, который смотрит на что-либо, неизбежно видит различные вещи в зависимости от того, смотрит ли он издалека или вблизи, через бинокль или вплотную приблизив глаза к тому, на что смотрит, смотрит ли он вверх, задирая голову, или вниз, склонившись. То, что мы видим, зависит от того, откуда (с какой позиции) мы смотрим. В визуальных искусствах, существовавших до развития кино, точка зрения неподвижна.
Так, например, в театре зритель, купивший билет, в течение всего спектакля видит сцену с одного и того же расстояния и под одним и тем же углом зрения. Однако читатель может заметить, что если в театре зритель действительно неподвижен, то рассматривать картину можно с разного расстояния и посетители музеев обычно меняют места, рассматривая выставленные полотна. Здесь надо учесть, что в искусстве понятие точки зрения более сложно, чем в жизни [16] .
Когда вы смотрите на картину, то перед вами пейзаж и расположенные на нем фигуры уже нарисованы в соответствии с определенной точкой зрения, которую выбрал художник, определив тип перспективы, ракурс, размеры фигур относительно друг друга и рамки картины и т. д. Где бы вы ни стояли глядя на картину, изменить избранную художником позицию вы не в силах.
16
Здесь и дальше речь идет о «точке зрения» в узком, зрительном понимании. О более широком, касающемся общих законов построения художественного текста, понимании этого термина читатель может прочесть в книге Б. А. Успенского «Поэтика композиции» (М., 2000).
Если художник нарисовал стол так, что его столешница не видна, вы не увидите ее, даже если встанете на лестницу и ваша зрительская точка зрения будет находиться над картиной. В равной мере, даже если вы ляжете на пол, вы не увидите, что делается под столом, если художник нарисовал его в ракурсе сверху. При взгляде на картину положение зрителя играет определенную, но не доминирующую роль. Зритель подчиняется точке зрения, выбранной художником, и как бы переносится на нее, мысленно перемещаясь в пространстве.
Кино – единственный вид зрительного искусства, в котором точка зрения обладает подвижностью и поэтому получает особенно важную роль в построении языка этого искусства.
Точка зрения объективная и субъективная
Вернемся к нашему примеру со столешницей. Предположим, художник изобразил се с точки зрения человека, сидящего за столом (такая точка зрения считается общепринятой для натюрмортов). Ни у кого не возникнет вопроса, почему художник предпочел именно такую исходную позицию, – столы делают для того, чтобы за ними сидеть. Теперь вообразим, что стол изображен снизу и мы видим его нижнюю плоскость, а что лежит на столе, мы видеть не можем. У зрителя тотчас возникнет вопрос: почему? Кто видит стол снизу вверх? Может быть, художник изобразил его с точки зрения пьяного или собаки?