Структура и смысл: Теория литературы для всех

Сухих Игорь Николаевич

Эту группу жанров Б. И. Ярхо называл стилистической.

Самый простой способ отношения между двумя текстами – подражание: некритическое воспроизведение каких-то особенностей текста-источника. В отличие от плагиата (литературного воровства, приписывания себе чужого текста), подражатель создает новое произведение, однако находящееся в нетворческой, рабской зависимости от исходного текста.

Творчество большого писателя, успех отдельного произведения вызывают обычно большое количество подражаний. Волну подражаний в 1820-е годы вызвали «южные поэмы» Пушкина, а в 1840-е – творчество Гоголя (с подражания ему начинали и некоторые крупные писатели). Некоторые произведения советской литературы, находящиеся в очевидной зависимости от «Мастера и Маргариты», получили обидное критическое определение «Булгаков для бедных».

Последней по времени книгой, вызвавшей волну подражаний (от

пародийных до так называемых фанфиков – сочинений читателей по мотивам любимого произведения), была как раз сказочная эпопея Дж. Роулинг о Гарри Поттере. Один русский автор выпустил пятнадцать романов о Тане Гроттер, другой авторский дуэт – четыре тома о Порри Гаттере. На сайте фанфиков про Гарри Поттера – около семи тысяч текстов.

Подражания обычно оцениваются как ученичество (с них начинали многие замечательные поэты – Некрасов, Фет, есть даже работы о «плагиатах» Лермонтова) или эпигонство. Однако в фантастическом эссе Х. Л. Борхеса «Пьер Менар, автор Дон Кихота» (1939) привычные оценки подражания как эпигонства парадоксально переосмыслены: человек (конечно, вымышленный), задумавший переписать роман Сервантеса «слово в слово, строчка в строчку», становится его автором, ибо это уже другая книга, созданная с иными интенциями, в иную эпоху. Традиционное понимание читательского восприятия и исследовательских интерпретаций как переакцентуации («У каждого читателя свой Гамлет») переносится Борхесом в сферу письма: «Не скрою, мне представляется, что он осуществил свой замысел, и я читаю Дон Кихота – всего Дон Кихота – так, словно бы его измыслил Менар!»

Подражание, следовательно, может иметь не только эпигонский, но и творческий характер. Иногда оно акцентируется самим автором, становясь заглавием произведения или цикла: «Подражания Корану» Пушкина, «Подражание Шиллеру» Некрасова. Однако в таком случае оно фактически становится другим стилистическим жанром.

В стилизации особенности поэтики текста-источника воспроизводятся уже со стороны, с некоторой дистанции (чаще всего предметом стилизации становятся произведения и авторы не современности, а прежних литературных эпох). «Чужой предметный замысел (художественно-предметный) стилизация заставляет служить своим целям, то есть новым своим замыслам. Стилизатор пользуется чужим словом как чужим и этим бросает легкую объектную тень на это слово» [118] .

118

Бахтин М. М. Проблемы поэтики Достоевского // Бахтин М. М. Собр. соч. Т. 6. С. 212.

Установка на стилизацию была характерна для литературы Серебряного века (проза В. Я. Брюсова, М. А. Кузмина, Б. А. Садовского). А. В. Чаянов в 1920-е годы стилизовал тематику и жанры романтической повести вековой давности («Венецианское зеркало, или Диковинные похождения стеклянного человека», 1923; «Юлия, или Встречи на Новодевичьем», 1928).

В пародии текст-источник комически трансформируется и деформируется с целью обнажения его условности, его литературной природы (юмористическая пародия, близкая стилизации) или его дискредитации (сатирическая пародия, пародия как таковая).

Признак комического приписывают пародии далеко не всегда. «Ходячее в ХIХ веке и окончательно упрочившееся у нас представление о пародии как о комическом жанре чрезмерно сужает вопрос и является просто нехарактерным для огромного большинства пародий» [119] , – утверждал Ю. Тынянов. Однако такие некомические пародии точнее было бы назвать стилизациями (этим термином исследователь не пользовался).

Пародии достаточно четко разделяются по объектам: на отдельное произведение, на автора, на жанр или стиль, на литературное направление. Но теоретически важна прежде всего их родовая дифференциация: пародирование осуществляется, как правило, с сохранением родовой природы произведения. Поэтому пародии делятся на прозаические (пародии на эпические жанры), стихотворные (пародии на лирику, а также на большие стихотворные формы) и театральные (пародии на драму, которые могут быть сочинены, как и сами драматические тексты, в прозе или в стихах).

119

Тынянов Ю. Н. О пародии (1929) // Русская литература ХХ века в зеркале пародии: Антология. М., 1993. С. 363. См. также другие антологии пародии: Русская стихотворная пародия (ХVIII – начало ХХ в.). Л., 1960; Русская театральная пародия ХIХ – начала ХХ века. М., 1976; Советская литературная пародия. Т. 1–2. М., 1988.

Пародийные произведения, однако, не образуют,

подобно фантастике или детективу, иерархическую жанровую систему. Есть фантастические или детективные романы, но нет романов-пародий. В большие жанры эпоса и драмы пародия может входить лишь как структурный элемент (много таких микропародий в «Двенадцати стульях» и «Золотом теленке» И. Ильфа и Е. Петрова или в романе В. В. Набокова «Дар»). Пародия как самостоятельный жанр обычно меньше (для больших жанров – намного меньше) текста-источника. «По неписаному, но неукоснительно соблюдаемому правилу, хорошая пародия должна быть короче своего образца, иначе она рискует превратиться в вялое подражание. Поэтому все романы, повести, большие рассказы перепеваются в единственно приемлемой форме – короткой новелле, сохраняющей в своей композиции основные родовые приметы пародируемого жанра (например, деление на крохотные главки или подзаголовок к рассказу на одну страницу – „роман-эпопея“)» [120] .

120

Кушлина О. Б. Кислые рассказы // Русская литература ХХ века в зеркале пародии. С. 181.

Близким пародии, но имеющим иную целевую направленность оказывается жанр использования или перепева (это явление встречается лишь в стихотворной пародии). В использовании автор обращается к тексту-источнику как средству для решения других творческих проблем, без всякой полемической или воссоздающей установки. Использование – это, как правило, направленность не на текст, а сквозь текст. Обычный механизм использования состоит в том, что автор берет размер, интонацию, отдельные образы какого-то известного текста-источника и наполняет его иным содержанием, чаще всего актуально-публицистическим (так, «Современная песня» Некрасова использует лермонтовскую «Колыбельную»).

Ю. Тынянов в сходных случаях говорил о различии пародийности и пародичности и намечал границу между пародией и использованием, не придавая последнему слову терминологического смысла, обозначая новый жанр как стиховой фельетон. «Пародичность и есть применение пародических форм в непародийной функции. Использование какого-либо произведения как макета для нового произведения – очень частое явление. При этом, если произведения принадлежат к разным, например, тематическим или словарным средам, возникает явление, близкое по формальному признаку к пародии, но ничего общего с нею по функции не имеющее» [121] . Использование, при достаточной его краткости, можно сблизить и с эпиграммой в современном ее понимании.

121

Тынянов Ю. Н. О пародии. С. 366–367.

Таким образом, семейство стилистических жанров охватывает все три литературных рода и включает подражание, стилизацию, пародию и использование. Но поскольку их признак-определитель имеет чисто литературную природу (соотношение с текстом-источником), в расширительном смысле эти понятия могут быть использованы в применении практически к любому произведению.

В сущности, на основе глобальной интерпретации стилистических жанров возникла концепция интертекстуальности (термин, введенный Ю. Кристевой), согласно которой «нет Бога, кроме Текста» и любое произведение представляет собой бессознательное использование прежних текстов или сознательную игру с ними – подражание, стилизацию, пародию.

«Каждый текст является интертекстом: другие тексты присутствуют в нем на различных уровнях в более или менее узнаваемых формах: тексты предшествующей культуры и тексты окружающей культуры. Каждый текст представляет собой новую ткань, сотканную из старых цитат. Обрывки культурных кодов, формул, ритмических структур, фрагменты социальных идиом и т. д. – все они поглощены текстом и перемешаны в нем, поскольку всегда до текста и вокруг него существует язык. Как необходимое предварительное условие для любого текста, интертекстуальность не может быть сведена к проблеме источников и влияний; она представляет собой общее поле анонимных формул, происхождение которых редко можно обнаружить, бессознательных или автоматических цитаций, даваемых без кавычек» (Р. Барт) [122] .

122

Цит. по: Ильин И. Постструктурализм. Деконструктивизм. Постмодернизм. М., 1996. С. 226.