Структура и смысл: Теория литературы для всех

Сухих Игорь Николаевич

Пограничные жанры: жанры на границах родов

Смешать или разделить?

Другой путь возникновения новых жанровых образований – освоение внутренних границ между самими литературными родами.

Иногда в межродовом духе, как сочетание всех трех «старых» родов, пытаются интерпретировать роман Нового времени: на фоне традиционного повествования в нем обнаруживают драматическое действие, «словесный театр» (Достоевский) и лирический элемент, «ритм лирического целого» (Чехов). Однако такое понимание не представляется убедительным. Примечательно, что лирическое и драматическое начала находят у разных авторов, в разных произведениях. Включение в роман даже развернутых сцен, построенных на диалоге, использование ассоциативной композиции и прямого авторского слова не меняют родовой природы эпоса: повествователь может совсем «раствориться» в персонажах,

в «драматической сцене» или же выдвинуть на первый план собственную эмоцию. И то и другое входит в исходную установку романа, в его жанровую конвенцию. В обоих случаях повествование, событие рассказывания в конечном счете подчиняет и перерабатывает эпические и драматические элементы, становится формой завершения. Мы сталкиваемся с очередными жанровыми вариациями романа, повествовательной прозы, а не с новым литературным родом.

Более распространенными, причем восходящими не просто к теории, а к творческим экспериментам больших писателей, оказываются попытки не тройного, а двойного синтеза. Наиболее известными стали опыты экспансии на сопредельные территории драматического рода.

Уже современники называли поздние пьесы Чехова драмами настроения, акцентируя в них не действенный, а эмоциональный, субъективно-лирический аспект (впрочем, они же, современники, часто утверждали, что Чехов сочиняет повести, зачем-то облекая их в драматическую форму: лучше бы он этого не делал). Вл. И. Немирович-Данченко замечал по поводу монологов некоторых чеховских героев: точно Блока читаешь.

Блок же, издавая свои опыты в области драматургии («Балаганчик», «Незнакомка», «Король на площади»), назвал книгу «Лирическими драмами» (1908). Аналогичное определение стали применять к некоторым пьесам М. Метерлинка, ретроспективно находить «поэтическую лирику» в «Горе от ума». В советской драматургии были распространенны жанровые квалификации лирическая пьеса, лирическая драма, лирическая комедия.

Под лирическим в разных контекстах подразумевается то характер драматического конфликта, вырастающего не из интриги, а из устойчивого положения вещей (то есть основой выделения вида оказывается противопоставление внутреннего и внешнего действия), то некая условность действия и персонажей (в таком случае лирическая драма противопоставляется бытовой драме), то акцентированность, выделенность какого-то персонажа, предполагаемого авторского alter ego, двойника (однако такой герой существовал уже в романтической драме), то особая речевая манера (здесь опять возникает противопоставление бытовая речь – поэтическая, часто стихотворная, речь).

Однако внимательное рассмотрение даже самых радикальных лирико-драматических экспериментов показывает, что опорное понятие драма оказывается для них важнее, чем уточняющее определение. Сопоставление блоковских собственно лирических произведений («Незнакомка» и «Балаганчик» вырастают из баллад) с их драматическими аналогами показывает, что поэт должен был учитывать требования рода, в который переоформлял свою эмоцию: действие приобрело линейный характер (исчезли «каждый вечер» лирической «Незнакомки»), появились новые персонажи и, соответственно, их речевые характеристики, авторская ирония преобразовалась в объективные ремарки.

Лирическая драма стала еще одной жанровой разновидностью драмы в узком смысле слова, оставшись по свою сторону границы, не изменив своей родовой природе.

Примечательно, что в «Словаре театра» П. Пави жанры с определением лирический отсутствуют. Есть лишь термин «сентиментальная комедия», отсылающий к «слезливой комедии», которая определяется как «жанр, родственный буржуазной драме», то есть драме в узком смысле слова, причем оба термина сопровождаются английским аналогом melodrama. Периферийный, малопонятный жанр сводится в конце концов к самой сердцевине драматического искусства, мелодраме, демонстрирующей принцип развивающегося действия, интриги в чистом виде.

Лирическая драма (кроме Блока, можно еще упомянуть М. И. Цветаеву) оказалась в истории драматургии локальным, не имевшим широкого резонанса экспериментом или псевдонимом иных драматических форм. Театр ХХ века, когда ему это было необходимо, обращался не к лирической драме, а к «чистой» лирике, но инсценировал ее по законам, не имеющим прямого отношения к лирическому роду.

Аналогом лирической драмы по другую сторону родовой границы можно, наверное, считать так называемую ролевую

лирику (стихотворения, написанные от лица какого-то персонажа, не совпадающего с авторским Я и лирическим героем), а также лирические диалоги (вроде пушкинского «Разговора книгопродавца с поэтом» и лермонтовского «Журналиста, читателя и писателя»). Их даже можно объединить – симметричным! – понятием драматическая лирика, при четком осознании принципиальной лирической природы этого драматического ответа лирической драме. Пограничные жанровые формы подчеркивают существенность самих родовых границ.

Для описания и практического освоения границы между драмой и эпосом больше всего сделал немецкий драматург Б. Брехт. С 1920-х годов он развивал концепцию неаристотелевской драматургии, суть которой заключалась в создании эпического театра, эпической драмы (эти термины употребляются Брехтом как синонимы, хотя чаще он использует первый).

«Сцена стала повествовать. Теперь уже рассказчик не исчезал с исчезновением четвертой стены» [123] – такова исходная установка нового вида драмы.

123

Брехт Б. Театр удовольствия или театр поучения? (1936) // Брехт Б. Театр. Т. 5/2. М., 1965. С. 67.

Повествовательность должна была создаваться с помощью сценических приемов (введение титров, демонстрация на экране документов), но прежде всего – с помощью особой техники актерской игры. «Актеры тоже перевоплощались не полностью – они сохраняли известную дистанцию между собой и изображаемым персонажем, более того, вызывали в зрителе критическое отношение к персонажу» [124] . Способом такого дистанцирования, постоянной чертой брехтовских спектаклей стали зонги – песни, в которых актеры, выходя из образа, играли уже не персонажа, а отношение к нему.

124

Брехт Б. Театр удовольствия или театр поучения? C. 67.

Эффект очуждения [125] , к которому стремился Брехт, связывался с новым способом воздействия на зрителя. Задачей эпического театра становилось не развлечение, а общественное воспитание «критически мыслящей личности»: «Отныне зрителю уже нельзя посредством простого вживания в душевный мир действующих лиц отдаваться своим эмоциональным переживаниям без всякой критики (и значит, без практических результатов). Все темы и события подвергаются очуждению. Такому очуждению, которое необходимо, чтобы понять их» [126] .

125

Термин, аналогичный остранению в концепции формалистов. «Прием остранения у Л. Толстого состоит в том, что он не называет вещь ее именем, а описывает ее, как в первый раз виденную, а случай – как в первый раз произошедший, причем он употребляет в описании вещи не те названия ее частей, которые приняты, а называет их так, как называются соответственные части в других вещах, – объяснял смысл термина его изобретатель В. Б. Шкловский, позднее признавшись, что слово ненамеренно было написано с ошибкой. – И я тогда создал термин „остранение“; и так как уже могу сегодня признаваться в том, что делал грамматические ошибки, то я написал одно „н“. Надо „странный“ было написать. Так оно и пошло с одним „н“ и, как собака с отрезанным ухом, бегает по миру» (Шкловский В. Б. О теории прозы. М., 1983. С. 15–16, 73).

126

Там же.

Однако исследователи показали, что приемы повествовательности, диегизиса (рассказа) вместо мимесиса (показа), существовали в театральном искусстве издавна (греческий хор, комментарии в средневековых дидактических жанрах, персонажи-вестники и резонеры). С другой стороны, структура брехтовской драмы была вполне традиционна и позволяла безболезненную интерпретацию средствами аристотелевского театра.

Постановки драм Брехта («Кавказский меловой круг», «Мамаша Кураж и ее дети»), расширив возможности театрального искусства, одновременно продемонстрировали, что конфликт аристотелевской и неаристотелевской драматургии завершился полной победой первой.