Структура и смысл: Теория литературы для всех

Сухих Игорь Николаевич

В аспекте практической поэтики жанры можно представить в виде жанровой лестницы (или нескольких лестниц), начинающейся с простейших, элементарных, запредельных форм и заканчивающейся в бесконечности сверхжанровых циклических образований или жанровой матрицы, представляющей исторический материал в синхронном аспекте, но не выходящей, как при теоретическом конструировании жанров, за его пределы. У такой матрицы будет свое ядро (предельные жанры), свой центр (теоретические, идеализированные жанры каждого рода – простые и сложные) и, наконец, обширная периферия (исторические жанры, их изменения в разные эпохи, национальные варианты, терминологические вариации).

Проследить логику жанровых трансформаций, способы усложнения

исходных структур, их исторические вариации – серьезная, увлекательная и пока не решенная задача.

Теоретическое, историческое и авторское определение жанра

Кто устанавливает имена?

Теперь необходимо поговорить о том, как «устанавливаются имена» (в данном случае – имена жанров).

Теоретические дефиниции систематизирует, дополняет, уточняет литературовед, теоретик литературы. Любая поэтика и теория литературы от Аристотеля до наших дней (и эта в том числе) представляет ретроспективный опыт такой систематизации.

В своей работе теоретик, естественно, опирается на историческое понимание жанров, на смысл существовавших в определенную эпоху терминов, которыми пользовались современники – простые читатели и критики.

Наиболее важно среди современников, конечно, мнение самого создателя, автора, для которого жанр – не формула узнавания, а форма творчества.

Авторское определение жанра может быть зафиксировано в заглавии произведения («Повести Белкина», «Сказка о рыбаке и рыбке»), в его подзаголовке («Медный всадник. Петербургская повесть», «Чайка. Комедия в четырех действиях»), сопровождающих его материалах (мнение Л. Н. Толстого о жанре «Войны и мира» выражено в статье-послесловии – см. выше; о жанре «Пушкинского дома» А. Г. Битов рассуждает в автокомментариях к роману), наконец, в нетворческих рукописях (письма, дневники) и пересказах современников.

Наиболее простой для интерпретации случай – абсолютное совпадение всех трех позиций: автор дает своему тексту жанровую квалификацию, опираясь на жанровое мышление эпохи, и этот термин без сомнений принимает литературовед. «Преступление и наказание» – роман в шести частях с эпилогом, «Ревизор» – комедия в пяти действиях, пушкинский «Сонет» – действительно четырнадцатистишие, описывающее в сонетной форме историю сонета.

Конечно, термины роман и комедия можно сопроводить уточняющими определениями жанровых разновидностей, можно добавить, что Пушкин использует итальянский, а не английский тип сонета (это и сделает теоретик-классификатор), но нет никаких оснований подвергать сомнению авторские определения.

Другой вариант – авторская ориентация на жанровую терминологию эпохи, которую вынужден пересматривать литературовед, потому что позднее смысл терминов изменился. Пушкинские «Повести Белкина» с точки зрения жанровой типологии, конечно, новеллы. Просто в эпоху формирования новой русской прозы границы между малыми и средними жанрами были еще неясны, терминология не устоялась, понятия «повесть», «рассказ», даже «сказка» и «анекдот» употреблялись достаточно бессистемно, вперемежку, причем «рассказом» обычно назывались тексты с эксплицитно присутствующим рассказчиком, а в пушкинских текстах рассказчики хотя и названы, но «замаскированы» общим повествователем, самим Иваном Петровичем Белкиным [137] .

137

См.: Лужановский А. В. Рассказ в русской литературе: Становление жанра. Иваново, 1996. С. 36–94.

В этот же новеллистический ряд мы должны включить и «Бедную Лизу» Карамзина, необыкновенную историю «короткой любви», хотя это произведение привычно называют сентиментальной повестью. Объем текста, специфика драматичного действия с кульминационной точкой (самоубийство героини), отсутствие подробной описательности – это, конечно, признаки новеллы, а не повести в том понимании, которое обосновывалось выше.

Третий, самый сложный и интересный случай – индивидуально-авторское определение жанра. Главная гоголевская книга названа поэмой. Но литературоведение рассматривает «Мертвые души» как звено истории русского романа, а не поэмы или лирики, ибо в книге присутствуют все типичные романные признаки: большой объем, типичные фабула и хронотоп плутовского романа, многообразные типы, описательная обстоятельность и романное многоязычие. Активность повествователя (знаменитые лирические отступления) оказывается сопутствующим, индивидуальным признаком гоголевского произведения, но не переводит его в иную жанровую разновидность.

Гоголевское определение, следовательно,

не допускает прямого жанрового прочтения, а нуждается в специальном объяснении, которое ищут в параллелях с поэмой Данте и традицией эпической поэмы (эпопеи) вообще (такое понимание предложил уже К. С. Аксаков) или в гоголевской характеристике в «Учебной книге словесности…» (1844–1845) «меньшего рода эпопеи», поразительно напоминающей описание структуры «Мертвых душ»: «В новые веки произошел род повествовательных сочинений, составляющих как бы средину между романом и эпопеей, героем которого бывает хотя частное и невидное лицо, но, однако же, значительное во многих отношениях для наблюдателя души человеческой. Автор ведет его жизнь сквозь цепь приключений и перемен, дабы представить с тем вживе верную картину в чертах и нравах взятого им времени, ту земную, почти статистически схваченную картину недостатков, злоупотреблений, пороков и всего того, что он заметил во взятой эпохе и времени достойного привлечь взгляд всякого наблюдательного современника, ищущего в былом, прошедшем живых уроков для настоящего. Такие явления от времени до времени появлялись у многих народов. Многие из них хотя писаны и в прозе, но тем не менее могут быть причислены к созданиям поэтическим» [138] .

138

Гоголь Н. В. Учебная книга словесности для русского юношества // Гоголь Н. В. Полн. собр. соч. Т. 8. С. 478–479.

Проблема перекодировки, перевода авторских определений на терминологический жанровый язык неоднократно возникает в русской классике.

«Записки из Мертвого дома» Достоевского – книга очерков или повесть (в зависимости от того, как мы объясним степень и характер соотношения мира произведения с реальностью). «Записки охотника» Тургенева – цикл очерков или рассказов (опять-таки в зависимости от акцента на реальности или вымышленности повествования).

Толстовское внежанровое определение книга по отношению к «Войне и миру» превратилось в хронику (у М. А. Петровского) или роман-эпопею (общепринятая точка зрения).

Щедринские сказки (иногда они издавались с подзаголовком «Сказки для детей изрядного возраста») на самом деле – социально-политические басни (аллегорическая установка для них важнее, чем характер вымысла).

Чеховские комедии «Чайка» и «Вишневый сад» ничем в структурном отношении не отличаются от драм «Три сестры» и «Дядя Ваня». Это комедии в каком-то специфическом, чеховском смысле, поэтому литературоведы определяют их как психологические драмы, трагикомедии или просто говорят о чеховском типе драмы, делая индивидуальный вариант жанровым определением.

«Алые паруса» А. Грин назвал феерией, но любой справочник характеризует их как повесть (иногда с добавлением романтическая и т. п.).

Подзаголовок «Архипелага ГУЛАГ» А. И. Солженицына опыт художественного исследования интерпретируют как большой документальный жанр – документальный роман, негативную эпопею.

Автор может давать жанровый подзаголовок не всерьез, а играя с читателем. В комментариях к «Пушкинскому дому» А. Г. Битов приводит двадцать восемь вариантов определения жанра собственного сочинения: «Название установилось, зато какое же раздолье открылось в изобретении подзаголовков, определяющих, так сказать, жанр! Жанр-то ведь у меня такой: как назову, такой и будет, жанр… или, как пишет моя пишущая машинка: жарн…» [139] Среди них наряду с серьезными, реально существующими жанровыми этикетками (конспект романа, филологический роман, петербургский роман) перечисляются такие жарны, как роман-протокол, роман-наказание, роман-упырь, роман-пузырь и даже роман-кунсткамера-мой-друг. Особенно часто, как мы видели, прибегают к жарнам современные драматурги. В подобных случаях жанровая характеристика становится не внешней, контекстуальной характеристикой произведения, а элементом его художественной структуры, нуждающимся, как и прочие элементы, в обязательной интерпретации. Литературоведам недостаточно 28 битовских определений, и они прибегают к терминам «роман-эссе», «постмодернистский роман» и т. п.

139

Битов А. Г. История в четырех измерениях. II. Пушкинский дом. Харьков; М., 1996. С. 392–393.