Ступени профессии
Шрифт:
Немецкий зритель проявляет особую дисциплину и готов подчиниться полагающемуся распорядку в отношении успеха спектакля. Я вспоминаю поразивший меня вопрос моего ассистента перед выпуском спектакля «Пиковая дама» Чайковского в Лейпциге: «Поклоны вы будете ставить сами или поручите мне?» В то время о специальной организации поклонов мне не было известно. Смутившись, я ответил: «Поставьте их вы, пожалуйста, сами». «Сколько минут аплодисментов вы хотите иметь после спектакля?» — спросил тогда мой коллега. Я совершенно растерялся. «Пять минут хватит?» «Хорошо», — ответил я. Мой ассистент поставил выходы актеров на публику и их поклоны таким образом, что публика действительно аплодировала
Немецкие театры я знаю по гастролям Камерного музыкального в городах ГДР, ФРГ и в Западном Берлине; по спектаклям Большого театра в Восточном и Западном Берлине; по моим спектаклям в берлинском театре «Штатсопера» и Лейпцигском оперном театре.
С последним городом меня связывают долгие годы знакомства. В разное время я поставил в этом театре «Пиковую даму» и «Евгения Онегина» Чайковского, «Золотого петушка» Римского-Корсакова, оперы Прокофьева «Игрок» и «Любовь к трем апельсинам».
Я был при рождении этого театра, когда во вновь отстроенном здании состоялось первое представление. Это были «Нюрнбергские мастера пения» Вагнера. Мы с Д. Б. Кабалевским были приглашены на торжество. Спектакль тогда произвел на меня огромное впечатление. Он был совершенно не скучным. Восприятию оперы помогала четкая организация постановки. Организация творческая, конструктивная, временная. Четкость выполнения любой детали, любой мизансцены. Декоративная тщательность. Все это сообщило в конце концов спектаклю убедительность. А поведению актеров, если хотите, — темперамент изображаемых ими персонажей.
В самом деле, если человек должен выполнить ряд четких, точно определенных по роли задач, хотя бы физических, если каждое мгновение его жизни на сцене наполнено ясной целью — не целью вообще, аморфной, литературной, а действенной, до предела конкретной, — то он становится интересным для наблюдения. Переходя от куска к куску, актер заботится о том, чтобы ни одно звено в логике поведения не потерялось, чтобы никогда и нигде не образовался вакуум, столь любимый дилетантствующими в опере артистами, тот самый вакуум, когда исполнители просто наслаждаются своим пребыванием на сцене и могут делать бессмысленные переходы, позировать, производить лишенные всякой целесообразности жесты, словом, «играть».
В связи с этим вспоминаю, как однажды в Горьком, ставя «Ивана Сусанина», я работал с совсем неопытной артисткой над ролью Вани. Мне никак нельзя было довериться ее опыту. Нельзя было понадеяться на то, что тот или иной кусок роли будет сыгран самостоятельно, исполнен на «накате», в общем напоре одного большого куска. Мне пришлось «забить» ее роль многими действиями, выполнение которых организовывало бы ее внимание, придавало поведению энергию и убедительность. После того, как ее роль была проведена на публике и вызвала удивление и восхищение на обсуждении, артистка растерянно сказала: «Все хвалят, но мне все время было некогда играть. Я все время была занята. Делала то одно, то другое, едва успевая. И я не помню, каков был спектакль. Я не поняла себя в роли Вани. Все время надо было что-то делать, делать, делать».
Если роль наполнена действием, в ней нет пустых мест, и есть актерское неудовлетворение оттого, что некогда было «поиграть», — это, по-моему, правильное состояние артиста в спектакле. Самочувствие исполнителя далеко не всегда совпадает с качеством исполнения. Бывает, что актер чувствовал себя в спектакле хорошо, роль удалась, голос звучал, сам он получал наслаждение от творческого процесса, но… окружающие прячут глаза,
Бывает и наоборот. Спектакль игрался с трудом, было перенапряжение внимания, какие-то неосознанные тормоза, надо было себя контролировать, мобилизовывать. Самочувствие после такого спектакля плохое, а вокруг все хвалят: «Хорошо, убедительно. Молодец».
Впервые я познакомился с этим феноменом на выпускных экзаменах по актерскому мастерству в ГИТИСе. В пьесе «Враги» я играл Синцова. На генеральной репетиции был, как говорится, сам себе не мил. А в результате — высокая оценка. Иные поговаривали о том, что уж не пойти ли мне на эту роль в МХАТ. На другой день на экзамене я катался в спектакле, «как сыр в масле», многие пришли посмотреть наш экзамен, даже из МХАТа. Когда спектакль заканчивался, я жалел о том, что приходится с ним расставаться, расставаться с таким чудным творческим состоянием. Но… если мне и поставили за этот спектакль приличную оценку, то только по воспоминаниям некоторых членов экзаменационной комиссии о генеральной репетиции. Целый день после этого друзья не смотрели мне в глаза («Ну, учудил!»). «В чем дело?» — спросил я у профессора Раевского. «Самочувствие часто обманывает актера», — ответил он мне.
Так вот, в лейпцигском спектакле я увидел, что актерам некогда, у них не было свободного времени поиграть, «пофигурять» на сцене, показывая больше себя, чем исполняемую роль. Можно сказать, что энтузиазм артистов (всех, включая хор и сотрудников разных рангов и положений), предельная четкость и добросовестность выполнения любых режиссерских заданий переросли в зримую картину высокой художественности. Это был прекрасно, солидно и тщательно оформленный спектакль. Музыкальная сторона была превосходной, хотя дирижер по всем законам вагнеровского спектакля не был виден публике, как, увы, принято в некоторых наших театрах. Яркий, осмысленный спектакль, а не навязчивое мерцание одной, двух, трех звезд, наличие которых предполагает как минимум серый фон, а еще лучше темную-претемную ночь.
Опера шла без купюр — это тоже условие, при котором обеспечивается естественная внутренняя логика целого, без досадных и насильственных разрывов единой системы произведения, когда искусственно нарушаются художественные коммуникации отдельных частей, объединяющихся в цельный, единый образ. В спектакле не было вычурности, поисков приемов, которые должны поразить зрителя неожиданностью, непременной погоней за новым. Если и было что-то новое, так это естественный темперамент событий, предельно органичное действие.
В этом спектакле я познакомился с режиссерским искусством Иоахима Херца и решил пригласить его на постановку в Большой театр. Он ставил у нас «Летучего голландца» Вагнера. Работал темпераментно, эмоционально, организованно. Спектакль получился хорошим. Но режиссерский метод — фиксирование каждого движения артиста, пунктуальное исполнение всего заранее задуманного режиссером, полнейший и точнейший диктат режиссера, который в дальнейшем необходимо оправдать актерской индивидуальностью, стать органичным и естественно необходимым данной сценической ситуации, — не был принят некоторыми русскими артистами.
При всей своей доброжелательности и желании выполнить задание как можно лучше актеры не могли свободно творить в жесткой сетке режиссерских указаний, сковывавших их собственную инициативу. Режиссер ходил с клавиром по сцене и сообщал артистам заранее сделанные в нем пометки. «На второй четверти четвертого такта резкий поворот вправо, а на паузе четвертого такта надо сесть…» Артисты с трудом запоминали подробности режиссерского рисунка, путали, удивленно смотрели на режиссера, глядевшего в клавир, а не в их глаза.