Ступени профессии
Шрифт:
Как-то, рассказывая мне о театре, Асен Яковлевич выпалил: «Больше не могу. Это безобразие. Ухожу!» И тут же без всякой паузы добавил, что в работе над новым спектаклем он «всем покажет», и весело заспешил на репетицию. Это — особый склад характера, сохраняющий молодость художника-музыканта, самая действенная консервация жизненных импульсов.
Такому отношению к жизни и искусству надо учиться — уметь сочетать полноту жизни с каждодневной работой в театре, которая каждую секунду может принести горести или радости.
Интересной и памятной для меня работой была постановка «Белой ночи» Тихона Хренникова в Музыкальном театре имени Македонского в Софии. Чем понравилось мне это произведение? Тем, что в нем не определен жанр. Это всегда
Оперетта? Для оперетты «Белая ночь» слишком серьезна, даже в гротеске, даже в злом смехе. Мюзикл? Нет — слишком хроникальны и историчны события драматургии. Иногда перерывы между музыкальными номерами очень длинны. Для того чтобы удержать нужный темп спектакля и найти пружинистый ритм в сменах эпизодов, попробовал поддержать его хорошо организованными шумами. Тиканье часов, фабричные гудки, стук каблуков — все было полезно для продления ощущения давно отзвучавшей музыки и подготовки восприятия следующего музыкального номера.
Это было мое очередное «открытие Америки». Как часто вещи, давно известные в творчестве, обретают целесообразность и плоть при конкретном их применении на практике! Только тут познаешь их возможности. Я думал разработать «находку» в другом спектакле, но там она оказалась ненужной, так как не вызывалась драматургией и театральной формой произведения.
Попросили меня поставить в Софийской опере «Пиковую даму». «Ну, что вам стоит?» Действительно, опера известна, почему не помочь друзьям. Спектакль вышел, в нем есть неплохие сцены, есть «концепция». Успех. Но как это мало для подлинно творческого самочувствия! Спектакль должен быть, хоть маленьким, но открытием, должен приоткрывать завесу над той или другой неведомой ранее деталью в произведении. Это требует свежести режиссерского восприятия.
Начинать надо с нуля, что трудно в такой популярной опере, как «Пиковая дама», и это не получилось в моем болгарском спектакле. Я начинал не с нуля, а уже находясь во власти своих прежних представлений, своего опыта постановок оперы и традиций ее исполнения. Ну а театр? Он, и публика в том числе, не ждал открытий. Им я импонировал как знаток известной традиции постановки «Пиковой дамы». Они это и получили.
Кто прав? Любой безапелляционный ответ на этот вопрос будет сомнителен. Театр — не только режиссер, но и задачи коллектива, публика, наконец — это производство. А режиссер — не «свободный художник», он в большой мере и производственник. Он не только экспериментирует, но, подчиняясь задачам производства, является мастером, выполняющим заказ. Это ничуть не унижает нашу профессию, напротив, делает ее более реальной. Декларации — декларациями, находки — находками, эксперименты — экспериментами, а дело — делом. Театр не только мир фантазии, но и деловое учреждение. Есть план, нормы, традиции, ожидания конкретного зрителя, наконец, чувство меры. Учет потребностей и возможностей зрителей — вещь реально необходимая. Проблема заключается в том, как сочетать деловое в режиссерских расчетах с «романтикой» и дерзостью профессии. Но все же моя «Пиковая дама» оказалась спектаклем, мало радостным для меня.
Может быть, надо остановиться еще на двух спектаклях той поры: «Хованщине» и «Сказании о невидимом граде Китеже». «Хованщина» в инструментовке Дмитрия Дмитриевича Шостаковича обрела для меня драматургический смысл. Я не мог ставить редакцию, лишенную линии «пришлых людей». Теперь мне все было ясно. Произведение имело драматический хребет и «точку зрения». Я понимал, что в Большом театре «Хованщину» мне не ставить. Она была уже поставлена в отвергнутой мною ранее редакции Римского-Корсакова. В моей жизни не раз случалось, что некоторые важные для моей творческой биографии произведения мне приходилось ставить «на стороне».
В
Известно, что в «Хованщине» точного историзма нет. Но если изучать суть, так сказать, «зерно» эпохи по опере Мусоргского, то не промахнешься. В «Хованщине» — правда о том времени. Отдельные эпизоды, случаи, встречи, конфликты, куски общественных и личных эмоций — мозаика. Но вся она скреплена взглядом народным — удивленно взирают на трагические московские события тех лет мужики, группа ходоков, пришедших со стороны. Они объективны, поскольку не принадлежат ни к одной партии, не имеют частных интересов. Они лишь фиксируют то, что наблюдают. Любопытная и четкая драматургия — тот стержень, без которого все произведение разваливается по частям.
Режиссеру надо приобщить взгляд публики на различные события оперы к открыто удивленному восприятию происходящего пришлыми людьми. Сначала они попробовали сказать свое «веское слово» — разгромили будку писаря, но потом перед лицом надвигающихся непостижимых событий смолкли, притихли, окостенели, обобщив свое состояние в заключительной раздумной молитве.
Получилось ли это у меня? Немножко получилось. Я думаю, что это определило успех спектакля на многие годы и во многих странах, в которые по нескольку раз привозили его.
Вторым положительным качеством спектакля был его истинно славянский дух. Это уже от исполнителей — от болгар, близких моему сердцу. Дирижер — А. Маргаритов — сдержан, скромен, честен. Честен — важное качество в искусстве: ведь если встанет за пульт дирижер, который любит покрасоваться, все изменится. Артисты Гюзелев, Бодуров, Димитр Петков так проявляли характеры в споре князей, что я каждый раз был серьезно взволнован тем, как решится судьба русской истории. Неужели так? Да, увы! Хор невелик, но это все мои друзья и в творчестве и в личном общении. Я забывал, что они не русские. С ними было легко работать.
Не люблю я рассказывать о своих спектаклях. Обязательно начинаешь врать, хочется показаться лучше, талантливее, захватить, поразить, увлечь. Пустое! Не надо походить на дирижера, «выскакивающего из фрака». Описывать свои спектакли мог только Станиславский! Даже Мейерхольд за это уже не брался. А мне нужно рассказать о «Сказании о невидимом граде Китеже».
Как ставить эту оперу? Как «сказание». Кто сказывает? Тот же, кто действует. Орды после набега делят награбленное и поют о себе, видя себя как бы со стороны, глазами тех, кого грабили и убивали. Оценивают себя и свои поступки русской меркой. Музыка, характеризующая татарское нашествие, — цитата русской песни о татарском полоне. Конечно, принято на это закрывать глаза или, вернее, не открывать их. Если режиссер этого «не заметит», все пройдет благополучно. А если примет как драматургический знак к решению спектакля, то есть будет делать то, для чего его профессия существует, то… держись «новатор». В лучшем случае — его спектакль вызовет недоумение, в худшем — окрик невежды. С подобными «страхами» режиссерам часто приходится приступать к работе.
«Китеж» — сложнейшая драматургическая задача для режиссера. Я видел старые постановки, в которых просто на многое не обращали внимание. Теперь легко говорить: все упивались музыкой, дескать. Попробуй сейчас так поставить, сраму не оберешься. Глядя на себя в зеркало, со стыда сгоришь…
В болгарском спектакле я попытался сделать всю массу хора сказителями. Но переключаться от рассказа о том, что было, к действию «здесь, сегодня, сейчас», очень трудно. Да и возможно ли? Вряд ли это удалось. Хотя успех был, особенно в Испании, где знают и очень ценят русскую оперу.