Сумерки в полдень

Маркиш Шимон Перецович

Центральный объект ансамбля, Парфенон, т. е. храм Афины-Девы, был построен в 447—438 гг. до н. э. годах по проекту архитекторов Иктина и Калликрата (разумеется, утвержденному Фидием). Скульптурная отделка храма, которой Фидий руководил непосредственно, закончилась как раз за год до начала Пелопоннесской войны. Храм стоял практически нетронутым до середины V века н. э., когда хрисоэлефантинную статую богини (превратившуюся к этому времени в дьявольского идола) увезли неведомо куда, а здание превратили в церковь — сперва Святой Софии — Премудрости Божией, а спустя век — Богородицы Приснодевы; тогда же началась и его перестройка. Турки, захватившие Афины в 1458 году, переделали церковь в мечеть и пристроили к ней минарет.

Это понять легко; но почему 200 лет спустя, во время осады Афин венецианцами, правоверные мусульмане отвели мечеть

под пороховой склад, объяснить гораздо труднее. Так или иначе, в 1687 году венецианское ядро угодило в турецкий пороховой погреб, и в результате лучшее — или, по меньшей мере, одно из лучших — созданий греческой архитектуры было разрушено на добрую треть. Уцелевшие скульптурные украшения были впоследствии проданы турками англичанам.

Парфенон представлял собою дорический периптер, т. е. прямоугольник, отовсюду окруженный колоннадой; вдоль длинных сторон (69, 54 м) стояло по 17 колонн, вдоль коротких (30, 89 м) — по 8. Святилище со статуей богини (целла, или наос) разделялось на части П-образной двухъярусной колоннадой, огибавшей статую сзади. Свет проникал через двери и, быть может, просачивался через мраморные плиты крыши и потолка. В этот дорический храм архитекторы внесли некоторые „поправки“, которые, ничего не отняв от импозантности целого, сообщили ему исключительную стройность и соразмерность. Эти поправки основаны на точном знании оптических эффектов, материала, освещения и корригируют ошибки человеческого глаза. Так, к примеру, колонны были поставлены не строго вертикально, а несколько наклонены внутрь (продолжения их осей встречаются где-то на высоте примерно двух километров), что создавало иллюзию большей устойчивости. Скульптура декорировала храм и снаружи и изнутри. Фриз внешней колоннады был убран горельефными метопами (отдельными прямоугольными группами) на темы битвы богов и гигантов и сражений греков с кентаврами и с амазонками. Внутри стены украшала непрерывная лента барельефного фриза (такой фриз характерен уже для ионического ордера), изображавшего шествие на празднике Великих Панафиней. Многофигурные круглые скульптуры фронтонов — „Рождение Афины“ (восточный фронтон), „Спор Афины с Посейдоном из-за Аттики“ (западный фронтон). Художественные достоинства сохранившихся фрагментов весьма неодинаковы.

Парфенон стоял просторно, окруженный широкой площадью, которая была необходима для толпы, заливавшей Акрополь во время празднеств. Но едва ли чисто утилитарные цели преследовали планировщики, едва ли можно сомневаться, что они предвидели эстетический эффект — четкие, величавые контуры на свободном, ничем не стесненном фоне — и добивались его.

Вслед за Парфеноном были выстроены Пропилеи („Предвратие“) — вход на Акрополь (437—432 гг.). Их автором был Мнесикл. Смешение ордеров, заметное уже в Парфеноне, здесь намного сильнее. Высказывается догадка, что это связано с ростом антиспартанских настроений и „ионического национализма“ в предвоенные годы. Правда, это не более чем догадка, но оба здания, сооруженные на Акрополе во время войны — храм Победы Бескрылой Калликрата и Эрехтейон (двойной храм Афины и Посейдона — Эрехтея) неизвестного архитектора, — исполнены в чисто ионическом стиле. Вполне разумной представляется и другая гипотеза — что война, тяжелый урон, ею нанесенный, и громадные расходы внесли свои коррективы в первоначальный план застройки Акрополя. Быть может, без этих корректив весь комплекс был бы еще совершеннее, хотя, судя по безудержности похвал, звучащих вот уже более двух тысячелетий, это невозможно.

Пропилеи и Эрехтейон замечательны, кроме всего прочего, мастерством композиции: различные элементы сооружения, расположенные асимметрично на различных уровнях (неизбежный результат неровностей почвы на вершине и отчасти на склоне холма), различного характера портики, разных пропорций колонны — все соединяется в единое целое, связанное единством ритма и гармонией пропорций. Таким же гармоническим единством предстает взгляду и афинский Акрополь в целом. То же стремление к единству обнаруживает себя и в первых проектах планомерной застройки городов. Один из них был осуществлен в Пирее (возможно, также по инициативе Перикла).

От греческой монументальной живописи V века не осталось ничего. Известны лишь имена художников и описания картин; но этого слишком мало. Только одно можно сказать с уверенностью: в первой половине века перспектива была либо вовсе неизвестна, либо существовала лишь в самом зачатке,

тогда как на исходе столетия живописцы успешно осваивали и законы перспективы, и светотень, и колористическое единство, достигая такого сходства с натурой, которое современникам казалось чудом, чуть ли не волшебством.

Зато вазопись дает материал столь обильный, как ни одна форма древнего искусства. Следует подчеркнуть — именно искусства, а не ремесла: во-первых, потому, что сами греки не различали эти два понятия, обозначая оба словом techne (умение); во-вторых же потому, что начиная с VII века авторы (и художники, и гончары) очень часто подписывали свои вазы, словно желая сказать, что это не просто кувшин, бутылка или чашка, но произведение искусства, созданное для того, чтобы радовать глаз.

Керамическое искусство V века было отмечено безраздельным господством афинской школы. Все лучшее, что дошло от этого столетия, создано либо афинянами, либо выходцами из Аттики. Отчасти это было связано с новой техникой, появившейся в конце предыдущего столетия все в той же Аттике. Прежде изображение наносилось на глину черным силуэтом (чернофигурные вазы), теперь черной поливой покрывается фон, а фигуры остаются незакрашенными и имеют красноватый оттенок глины; детали исполняются пером или кистью, главным образом черной глазурью, иногда коричневой или желтой; применялись и другие краски и оттенки. Краснофигурная техника доставляла возможность более детального изображения, чем чернофигурная, и вытеснила последнюю совершенно. Выиграв в детальности, изображение потеряло в декоративности; мастерство рисовальщиков неизмеримо возросло, но это сопровождалось разрывом с орнаментальностью, которая не только позволяла использовать кривую поверхность сосуда, но превращала ее в преимущество. Для чисто сюжетной сцены выпуклость вазы была лишь помехою. Сюжеты очень разнообразны, от возвышенно-религиозных до низменно-бытовых, вызывающе-непристойных; любопытно, что почти каждый среди известных мастеров имеет свой круг сюжетов.

Особое место в аттической керамике V века принадлежит лекифам. Эти высокие вазы с узким горлом первоначально служили сосудами для масла, а затем приобрели декоративное назначение — стали частью надгробного памятника. Лекифы отличались белым грунтом, бледною, как бы прозрачной, цветовой гаммой и особой тематикой, сближающей их с намогильными стелами. Впрочем, не только тематика их объединяет, но, в первую очередь, та же человечность, та же сила чувства и настроения, о которых говорилось немного выше. Именно потому аттические лекифы — одна из самых высоких вершин греческого керамического искусства.

Но конец века и здесь ознаменован необратимыми переменами. Художественные качества сосудов и росписей резко ухудшаются, рисунок делается то чересчур небрежным, то, напротив, непомерно тщательным, манерным, и монопольное положение афинских гончаров на греческом рынке уходит в прошлое. Вполне возможно, однако, что потеря монополии (она устанавливается данными археологии) была вызвана и военным поражением. В любом случае эта потеря была очень чувствительной: гончары составляли значительную часть ремесленного населения — недаром один из больших кварталов в Афинах звался Керамик.

Но если были вазы, которые только радовали взор и душу, все же основная часть керамической продукции находилась в повседневном употреблении (тем более что из глины делали не одни чашки и кувшины, но сосуды всевозможных форм и размеров и всевозможного назначения, от остродонных пифосов высотою до 2 метров, служивших для хранения вина, воды, зерна, до крохотных светилен). Редкостное благородство форм этого „ширпотреба“, изящество украшающих его орнаментов и рисунков свидетельствует не только о высоте среднего (или даже нижнего?) уровня, но и о непрерывном, неприметном, а главное, ненарочитом эстетическом воспитании в масштабах целого народа.

Еще более массовым средством такого воспитания были деньги. Чеканка монеты становится в Греции искусством как раз на протяжении V века и достигает полного расцвета к концу столетия. Афинские монеты, пользовавшиеся доброй славой за свою полновесность и высокопробность серебра (серебро было у греков основным монетным металлом), особой красотой похвастаться не могли. Самые прекрасные монеты античного мира, а по суждениям иных нумизматов, самые прекрасные монеты, какие вообще когда-либо видел мир, чеканились, начиная с середины V века, в Сицилии, прежде всего — в Сиракузах; второе место принадлежит городам Великой Греции (Южной Италии).