Свой почерк в режиссуре
Шрифт:
У нас если это удается, то только в тех случаях, когда продюсеры попадаются несмышленые, то есть неопытные, или другой вариант — продюсер так влюблен в режиссера, так ему доверяет, что согласен на все.
А это правильно или неправильно, что у режиссера нет права окончательного монтажа?
Правильно или неправильно — вопрос весьма относительный. С моей точки зрения — категорически неправильно, потому что, конечно же, у нас в этом случае отнимают исконное наше авторское право сделать картину так, как мы считаем нужным.
С другой стороны, у продюсера своя правда. Она состоит в том, что, если я, продюсер,
Здесь сталкиваются две противоположные позиции, и выкарабкиваться из этого изначального конфликта совсем непросто. С моей точки зрения, первый и самый важный этап во взаимоотношениях с продюсером — переговоры: после того, как вы все подписали, назад уже ходу нет. Так что первый этап крайне важный.
Какие именно права надо отстаивать?
Да все права надо отстаивать. Прав очень много, и, если вы начнете в это влезать, вы увидите, какое количество прав существует — право на использование фрагментов из фильма, право на использование персонажей, право на использование вашего имени, право на то и на сё. Их десятки, этих разных прав! Естественно, продюсер пытается забрать все, а вас оставить абсолютно ни с чем. Он говорит: «А я вам деньги плачу, этого достаточно. Получили деньги — и гуляйте!» Что тут можно сделать?
Понимаете, это как всегда в жизни — вы что-то отдаете, что-то получаете взамен. Это вопрос договоренностей, вопрос рыночных отношений. Я, скажем, теперь уже с тем опытом, который у меня есть, ни одного контракта без юриста не подписываю. Сколько бы ни стоили его услуги, но я обязательно и здесь, и за границей ищу хорошего юриста по авторским правам, который внимательнейшим образом этот контракт читает и дает мне советы, вносит свои исправления. При том что я теперь вроде и сам в чем-то разбираюсь, тем не менее пару раз наколовшись как следует, я уже себе настолько не доверяю, что предпочитаю, чтобы этот контракт изучил серьезный юрист — прежде чем я его подпишу. Что и вам всячески рекомендую.
Конфликты
Конечно, когда ты только начинаешь работу в кино, ты в определенном смысле находишься в состоянии слабости, а Ницше говорил: «Всякое действие в состоянии слабости обречено на неудачу». То есть ты в начале пути, и ты в полной зависимости, у тебя пока очень мало аргументов, потому что, если ты начнешь упираться, тебе скажут: «Ну и гуляйте! Мы другого возьмем. Ничуть не хуже». И что вы на это скажете? «Ну, хорошо, я согласен».
Поэтому здесь, наверное, надо быть очень дипломатичным, и в первую очередь определить для себя, что для вас самое важное в этой работе — получить ли просто право на нее и сделать работу или отстоять какие-то пункты в договоре, которые для вас крайне важны. Это очень гибкая вещь, и я не могу вам дать совет раз и навсегда по всем пунктам и деталям такого контракта. Каждый договор, по большому счету, индивидуален.
В моей практике не было ни одного договора, который бы остался изначально таким, каким он был мне предложен, он всегда менялся по ходу обсуждения. На Западе, я помню, не раз доходило до криков, до взрывов: «Расстаемся! Все! Договориться не можем!» Но в конце концов какие-то компромиссы находятся.
У нас сейчас Гильдия продюсеров, к сожалению, сильнее, чем Гильдия режиссеров, и, конечно
Но, допустим, все компромиссы найдены, всё подписано, вы договорились — значит, с этой минуты вы уже партнеры, потому что теперь вы делаете одно дело, и у вас общие цели — сделать его как можно успешней, как можно лучше. Любой конфликт с продюсером после подписания договора несет в себе огромную опасность, потому что в результате страдает картина. И по-другому быть не может.
Я не могу найти таких примеров в истории, когда конфликт с продюсером сыграл бы на руку картине. В результате все равно картина так или иначе страдает, особенно если конфликт заходит далеко. А бывает, доходит и до судов, и до чего угодно! Тогда, конечно, картина страдает и очень серьезно.
Очень редко, когда в этой войне режиссеру удается победить. Крайне редко. Для этого надо обладать железными нер вами и силой, понимать, что, будь что будет, но я дойду до конца. Это очень тяжелый путь, и я вам его не рекомендую — просто, когда уже выхода нет, то приходится на него вступать. Но в принципе, конечно, лучше обходиться без конфликтов с продюсером, потому что, повторяю, у вас общие цели, общие интересы.
Каким образом можно стараться избежать этих конфликтов?
И в каких случаях они возникают?
Когда вдруг продюсер чувствует, что его обманули.
В каком смысле «обманули»?
Он предполагал, что это будет одно кино, а в результате видит на экране совсем другое.
Материал
Тут есть еще одна опасность — продюсеры не умеют смотреть материал.
Вообще, материал никто не умеет смотреть.
И это огромная опасность, когда продюсер приходит и говорит: «Покажи мне материал, я хочу посмотреть». В принципе, у него есть на это право, и никто не может ему в этом отказать. Он может смотреть все, что захочет, — он за это заплатил, он хочет видеть, как потрачены деньги.
Но здесь кроется большая опасность, потому что, когда человек, который не может влезть в вашу голову и не видит, не чувствует всей этой мозаики, созданной вашим воображением, вдруг начинает смотреть отдельные фрагменты и отдельные кусочки, да еще и дубли, он, разумеется, ничего не понимает.
Он спрашивает — а почему столько дублей? Зачем они нужны? Это ведь огромные расходы на пленку, на съемку. А чем вот этот дубль отличается от этого, они же одинаковые?
Я за всю свою долгую жизнь, может, видел одного или двух человек, которые хоть в какой-то степени понимали, что это материал, — больше никто смотреть материал не умел. Не только продюсеры, вообще никто не умеет смотреть материал. Но если уж у вас безвыходное положение и надо показывать, то нужно обязательно настаивать на том, что вы покажете хотя бы подмонтированный материал, хотя бы отобранные дубли.