Свой почерк в режиссуре
Шрифт:
Единственный человек, который хоть что-то понимает в том, что ты делаешь на площадке, это оператор, больше никто. Он единственный, кто имеет представление, зачем вот этот кадр сейчас снимается и куда он пойдет в монтаж — если это профессиональный оператор, — и для чего, и почему, и как его надо снять. Он единственный — больше никто. А если с ним не складывается, то вы остаетесь в полном одиночестве, в полнейшем, и все решения принимаете только вы, ответственны за все только вы. Это серьезно.
Надо всегда очень тщательно всё продумать и подходить к выбору оператора с полной серьезностью. Скажем,
Я его не знал, это было еще до его известных нынче картин, до «Девятой роты», до «Сталинграда». Но я видел талантливые работы, какие-то клипы, рекламу, и мне стало интересно, а кто это снял. Оказалось, Осадчий. Так что кончилось тем, что я ему позвонил, мы с ним встретились раз, другой, третий, и мне понравилось, как он мыслит. В результате мы вместе работали, и, если у меня будет возможность, я, конечно же, буду приглашать Осадчего еще. Он, с моей точки зрения, блестящий оператор, огромного дарования и профессионализма. Но также бывали у меня и проколы, и очень печальные.
Скажите, а на какие качества оператора надо смотреть?
Ну, во-первых, оператор, как ни странно, должен быть образованным человеком. Чем он менее образован, тем, как правило, он слабее.
Ведь кто такой вообще оператор?
Оператор — это художник. Только разница в том, что обычный художник рисует красками и кистью на холсте, а оператор рисует светом и тенью, но композицию выбирают и тот, и другой. Если это талантливый, настоящий оператор, то он, конечно же, серьезный художник, он знает живопись очень глубоко. Мы всегда с оператором обычно отбираем живописцев, на которых ориентируемся именно для этой работы. Мы думаем, а кого мы берем за основу в этот раз. Скажем, для этого фильма подходят Борисов-Мусатов, Поленов, Левитан или, к примеру, импрессионисты. Обычно мы с оператором выбираем художников, от которых отталкиваемся, это нам помогает.
Если это человек образованный, то с ним довольно легко найти общий язык. Если он к тому же читающий человек, это еще лучше, потому что он будет внимательно читать сценарий, ему будет не все равно, что снимать — значит, он отнесется творчески и к сценарию, будет думать более драматургически, а не только как снять какой-то отдельный кадр.
А бывает и такое: оператор настолько подавляет режиссера, что картинки совершенно замечательные, а фильма нет. История не складывается, фильм рассыпается, но картинки, каждый кадр сам по себе, потрясающие. Такое тоже случается. Значит, здесь очень важно найти какой-то компромисс.
Понимаете, я не могу дать вам совет, какую жену себе найти или какого мужа, потому что это очень индивидуально для каждого из вас. И вот точно так же с оператором. Это должен быть человек вашей группы крови, это ваши глаза, вы через него будете смотреть.
Бывало, как вы знаете, всякое. Андрей Тарковский снимал «Сталкера» с замечательным оператором Георгием Рербергом, с которым до этого снимал «Зеркало», и расстался с ним во время картины, причем расстался конфликтно,
«Сталкера» полностью переснимал Княжинский, а ведь Рерберг был высочайшего таланта человек. Так что это дело сложное, думайте, прежде чем принимать решение, смотрите на операторские работы, разговаривайте с операторами.
Здесь все должно совпасть, если говорить об идеале, — и талант оператора, и его характер. Бывают талантливые люди с очень склочным характером, и это безумно тяжело — работать в такой обстановке и каждую минуту собачиться с оператором. Представляете, во что превращается работа?!
Спилберг
Напоследок хочу вам кое-что показать. Мы с вами все время говорим о том, как важно начать картину. В прошлый раз мы смотрели финалы и думали, как важно ее закончить, но еще мы говорили и о том, как важно ее начать. Давайте посмотрим несколько начал, которые я считаю весьма примечательными, и поговорим немножко на эту тему.
(Идет демонстрация фрагмента фильма «Дуэль».)
Почему я хотел показать вам начало этой картины?
Вы поняли, что это фильм Стивена Спилберга. Это чуть ли не первая его большая картина, знаменитый фильм «Дуэль», или «Поединок», с которого, собственно, и началась его потрясающая карьера, и было тогда Стивену, по-моему, лет этак двадцать пять. Спилберг, конечно же, один из самых выдающихся, на мой взгляд, современных режиссеров. Все, что он делает, лично мне всегда очень интересно.
На что я хочу, чтобы вы здесь обратили внимание?
Смотрите, как начинается кино — оно сразу начинается с движения. Это вообще всегда хорошо, когда кино начинается с движения, потому что человеческий мозг и человеческий взгляд так устроены, что, когда идет какое-то движение, оно тебя сразу подсознательно завораживает и увлекает.
Опытные театральные режиссеры это знают, поэтому, когда открывается занавес, у таких режиссеров спектакль, как правило, начинается с того, что кто-то входит. И драматурги это тоже знают: очень часто в классических пьесах сначала кто-то входит. А если это так, значит, мы следим за движением, наше внимание сразу приковывается к происходящему. Поэтому и в кино очень часто кадр начинается с чего-то двигающегося. Это не правило и не гарантия успеха, но это всегда хорошо.
Итак, довольно долго — четыре с лишним минуты, пока идут титры, — мы не видим героя, мы видим только дорогу его глазами, а кто смотрит на эту дорогу, мы не знаем. Только когда заканчиваются титры, мы увидим героя в первый раз.
Это такой коронный прием Спилберга. Даже если мы вспомним его выдающийся фильм Schindler’s List («Список Шиндлера»), мы самого Шиндлера тоже долго не видим. Мы видим какие-то запонки, часы, что-то еще, видим костюм, который он надевает, а Шиндлера не видим. Потом увидим его затылок, как он причесывает себя рукой, как он входит в ресторан, садится, заказывает — все спиной, и только затем, по прошествии еще какого-то времени, режиссер нам покажет Шиндлера в лицо.
Почему он это делает?