Свой почерк в режиссуре
Шрифт:
Первая сцена соответствует эпиграфу фильма. Одиночество — это тема картины. Комната почти пустая. Там есть очень точная деталь — птица в клетке, — которая потом не раз сработает, потому что герой на этой птице проверяет, приходил ли кто-то к нему, пока его не было. Если кто-то приходит, птица начинает метаться, и герой потом видит по количеству перышек на дне клетки, что кто-то был у него в комнате. Но птица — еще и олицетворение самого персонажа, он сам в клетке, он сам загнан, она символизирует его состояние. В этом смысле замечательно придумана вся эта начальная сцена.
Теперь обратите внимание, как художник
Я люблю эту картину, Делон здесь крайне выразителен.
Функциональность костюма
А теперь вспомним другой фильм, в оригинале он назывался «Леон», у нас в прокате, по-моему, шел под названием «Леон-киллер». Это картина Люка Бессона, давайте посмотрим фрагмент из нее.
(Идет демонстрация фрагмента.)
Вспомните, как выглядел персонаж Жана Рено: у него на голове какая-то непонятная то ли тюбетейка, то ли ермолка, в общем, странная шапочка, какое-то нелепое широкое черное пальто, короткие брюки, — то есть такой чуть-чуть нелепый, клоунский вид. Потом, когда картина начинает развиваться, вдруг обнаруживается, что этот костюм далеко не случаен, он абсолютно функционален: это широкое пальто скрывает массу оружия, которое он на себе носит; эта шапочка на нем для того, чтобы его нельзя было ухватить за волосы; короткие брюки — чтобы он мог прыгать и широко раздвигать ноги. Каждый атрибут костюма предельно функционален и к тому же создает удивительный образ этого персонажа, который сразу запоминается. Это идеальная, с моей точки зрения, работа художника по костюмам.
Кстати, с этим связан забавный случай. Я как-то читал лекцию в американской киношколе и как раз восхищался этой картиной, она тогда только вышла. А ко мне перед этим подошла девушка, которая попросилась посидеть у меня на занятиях, ее интересовала режиссура, она хотела попасть ко мне на курс, и я ей разрешил поприсутствовать, так что она находилась там, в аудитории.
Во время лекции я, в частности, выражал свое восхищение работой художника по костюмам. Примерно то, что я вам сейчас излагал, — как замечательно придуман костюм Леона, как он функционален, как работает на идею фильма, на персонаж и так далее. Потом во время перерыва эта девушка, ее звали Магали, подошла ко мне, и я ей сказал: «Вы знаете, я не уверен, что смогу взять вас на курс, потому что, видите, класс полностью сформирован, мы уже давно занимаемся, вам будет сложно нагнать».
А она говорит: «Очень жалко. Может быть, вы все же разрешите мне посещать ваш курс? Мне очень понравилась лекция. И еще я хотела вам сказать: вы так интересно рассказывали про этот фильм, про работу художника по костюмам. А я как раз была художником по костюмам на этой картине, работала с Бессоном». Такая оказалась барышня. Конечно, после этого я ей разрешил поступить на курс.
Ваше видение
Значит, мы договорились: вы должны хоть немножко знать историю костюма, не просто «плавать» — что вам предложит художник по костюмам,
Надо абсолютно все знать про персонажа, про его историю — гораздо больше, чем может об этом знать актер. Вот точно так же надо обладать определенными знаниями, готовясь к встрече с художником, если вы хотите серьезного результата от этой встречи, если вы ждете, чтобы в результате родилось что-то особенное.
Многие режиссеры нередко вообще ни о чем не заботятся: есть художник, что-то предложил — ну и хорошо, замечательно. Но если вы автор картины, то конечно же у вас есть собственное видение.
Вы не обязаны его сразу выкладывать, вы ждете, что вам предложат, а дальше вы понимаете, насколько это предложение соответствует вашему видению, насколько оно совпадает с вашим замыслом. Может, и прекрасно совпадает, даже интереснее, чем вы думали, а может быть, совсем не то, тогда надо искать общие точки соприкосновения, тогда надо сказать: «Нет, это не то, мне нужно совсем другое, потому что мне важно, чтобы в этой сцене была такая-то атмосфера, а с этим персонажем было связано то-то и то-то, мне нужно совсем иное ощущение от этого персонажа».
У вас должно быть четкое видение, прежде чем вы начинаете разговаривать с художником. Не вы идете за ним, а он идет за вами, так же, как композитор идет за вами, так же, как оператор идет за вами, так же, как звукорежиссер идет за вами.
Кроме работы с художниками, еще немаловажный аспект нашей профессии — это работа с графикой, то есть с компьютерщиками, с людьми, которые занимаются спецэффектами.
Картина — это большое производство, это много разного народа, и чем, повторяю, интереснее собрана группа, чем более она яркая, тем интереснее рождается фильм, но все равно конечно же последнее слово всегда за режиссером.
«Мужчина и женщина»
Мне хочется, чтобы вы посмотрели еще несколько фрагментов. Почему именно эти фрагменты? Именно эти фильмы?
Наш с вами курс называется «Свой почерк в режиссуре», и я пытаюсь обратить ваше внимание на фильмы тех режиссеров, которые явно отличаются своим почерком, которые ни на кого не похожи, которые проложили свой, абсолютно оригинальный, путь в киноискусстве. И все, о чем мы с вами говорим, все эти аспекты кино — и атмосфера в кадре, и работа с оператором и художником, и сотрудничество со всеми остальными членами группы — в этих работах сходятся счастливым образом, все соединяется, и в результате получается фильм, который радует миллионы людей на протяжении долгих-долгих лет.
Чем отличается настоящая картина от картины проходной?
Что такое «классика»?
Классика — это то, что проверено годами, то, что хочется пересмотреть, так же, как любимая книга: вот она стоит на полке, периодически мы ее берем и перечитываем, потому что в ней всегда что-то там обнаруживаешь для себя новое, хочется перечитать. То же самое с выдающимися фильмами, которые становятся классикой, — их хочется пересмотреть, их хочется увидеть еще, и каждый раз, когда ты пересматриваешь их, ты что-то для себя открываешь.