Свой почерк в режиссуре
Шрифт:
Это значит, что я не ленюсь, хожу с секундомером и засекаю время, сколько каждый кадр у меня идет. Хотя я это уже просчитывал, когда писал режиссерский сценарий, но перед съемкой я это непременно делаю еще раз. Плюс, у меня репетиции до съемки, где я тоже это делаю, чтобы точно понимать, сколько кадров за день успею снять.
На каждый кадр добавляйте еще минимум час, если не два, на перестановку света. Соответственно, количество кадров, которые вы можете снять за день, сразу резко уменьшается. Это еще зависит от того, какой сложности эти кадры.
Поэтому о том, чтобы снимать лишние кадры, я даже думать не хочу. Эта формула —
Но вот недавно я впервые снимал, вернее, не я, а мой режиссер, я был продюсером, так вот впервые я снимал большую игровую картину на цифровую камеру. Конечно же это большое облегчение, потому что я только что объяснял, как я пытаюсь все точно просчитать, а тут никто ничего не считает. Проще и лучше снять все насквозь — в эту сторону, потом в другую, и так далее, — раз уж все равно все готово для кадра, ведь пленка же в этом случае ничего не стоит, ее просто нет. Лишние несколько секунд роли не играют, зато потом появляются дополнительные возможности для монтажа. Так что это, безусловно, довольно важный плюс при цифровой съемке.
Но есть и минус в этом изобилии материала. Я однажды, по-моему, уже об этом говорил: понимаете, можно сесть на стул только один раз, нельзя сесть дважды, трижды и с разных ракурсов. Это абсолютно бессмысленно — снимать, как человек садится на стул с разных ракурсов. Вы уж решите изначально, как именно вы хотите это снять.
Потому что вы должны понимать — чем больше материала вы сняли, тем тяжелее будет ваша работа в монтаже. Сняв гору лишнего материала, вы обрекаете себя на чистое мучение, это стандартная ошибка начинающих режиссеров, которым кажется, что чем больше снимешь, тем лучше. Нет, совсем не лучше!
Лучше решить, что вам нужно, заранее. Поверьте мне, это гораздо правильней. Это вас обезопасит от тяжелых мук во время монтажа. Я видел такую ситуацию неоднократно — отснят огромный ворох материала: и так можно, и сяк можно, миллион вариантов, и человек сидит с головной болью и не понимает, что ему делать.
Бывало ли в вашей практике, что в раскадровке у вас задумано одно, а на площадке вы понимаете, что, благодаря случайности, родился какой-то неожиданный интересный момент? Меняете ли вы тогда свою раскадровку?
Ну, разумеется, как же иначе! Я вообще импровизатор по натуре, очень люблю это дело. Безусловно, если я вижу, что на площадке родилось что-то более яркое, чем моя домашняя заготовка, то, конечно, я ее тут же меняю.
Монтажная пауза
Что еще можно добавить о монтаже?
Сейчас монтаж приобрел особое качество потому, что звук стал крайне значителен. Вы же не просто монтируете изображение, вы еще всегда учитываете и звук тоже, то есть звук влияет на монтаж. Допустим, в этом месте вам нужна пауза, нужна тишина. Что это означает?
Это означает, что этот монтажный кусок у вас будет более длительным, потому что, если он будет коротким, ощущения паузы не возникнет. Значит это зависит от звука, то есть вы уже изначально понимаете, что вам в данной сцене и в определенном кадре нужен длинный звук примерно вот такого
«Да здравствует Мексика!»
Давайте посмотрим еще один маленький фрагмент. Он из фильма «Да здравствует Мексика!». Это удивительная работа все того же Сергея Эйзенштейна. В тридцатом году прошлого века, после феноменального успеха фильма «Броненосец „Потемкин“», снятого в двадцать пятом году, Эйзенштейн, будучи уже мировой звездой, а также его оператор Эдуард Тиссэ и его ассистент Григорий Александров были приглашены на студию Paramount в Голливуд. Перед этим Эйзенштейн много ездил по Европе, читал лекции, рассказывал про кино, и вот его пригласили на Paramount, и самое поразительное, что советская власть его отпустила и он туда поехал. Причем пригласили его не просто, а пригласили на постановку. Это вообще было большое событие, потому что впервые в Голливуд пригласили на постановку советского режиссера.
Paramount Pictures заключила с Эйзенштейном контракт на экранизацию романа Теодора Драйзера «Американская трагедия». И он вместе с Айвором Монтегю и Григорием Александровым и при содействии самого Драйзера начал работу над сценарием. Но ничего из этого проекта не вышло. Paramount в конце концов отказалась от его сценария.
Довольно долго и мучительно после этого американские продюсеры обсуждали с Эйзенштейном разные варианты того, что он будет снимать, и все что-то никак не ладилось, ему все предложенное не нравилось.
До тех пор пока знаменитый американский писатель Эптон Синклер не предложил написать сценарий и снять фильм о Мексике. Тут Эйзенштейн страшно загорелся, и они втроем с Тиссэ и Александровым — это была такая авантюра, по большому счету — отправились в Мексику, где исколесили всю страну и без конца при этом снимали.
Это была крайне сложносочиненная история, этот фильм, потому что Эйзенштейн в одной картине решил объединить и документальные новеллы, и игровые. Он хотел создать целую панораму этой, тогда абсолютно загадочной и не ведомой никому страны. Я не сомневаюсь, что он бы создал великую картину, если бы ему дали довести весь этот замысел до конца, но, к сожалению, ему этого сделать не дали, потому что, естественно, в Советском Союзе было много доброхотов, которые безумно завидовали тому, что вот они сидят тут, а Эйзенштейн колесит в свое удовольствие где-то там за границей.
И Сталин, которого кто-то подначил, послал Эйзенштейну телеграмму с требованием вернуться назад, в Советский Союз, и великий режиссер совершил, по-моему, самый опрометчивый поступок в своей жизни — он вернулся.
При этом требование было вернуться срочно, и предполагалось, что отснятую в Мексике пленку ему перешлют, там было 80 тысяч метров пленки. Но этого не случилось, пленка застряла в Голливуде, и никто не торопился ее пересылать. Получили ее здесь у нас только спустя 50 лет, и Григорий Александров, который уже к этому времени сам стал знаменитым режиссером, снял «Волгу-Волгу», «Цирк» и другие фильмы, смонтировал эту картину из того, что удалось тогда получить, потому что это был не весь отснятый ими материал. Александров смонтировал картину, предполагая, что примерно так бы ее смонтировал его друг и учитель Эйзенштейн, хотя я думаю, что, конечно, не так.