Тайны мужского и женского в художественных интуициях Н.В. Гоголя

Синцова Светлана

Цель такого «деконструирования» едва определившегося гендер-концепта проясняется к финалу пьесы. Гоголь стремится проникнуть в самый «подвал» гендера, в его первоосновы. Более того, он ищет в этом «подвале» уже не просто некий банальный страх или стыд, но формирует целый ряд смысловых «окошек» – спонтанных выходов в какие-то совершенно новые, немыслимые ранее в культуре основания гендера. Результатом его усилий, в основе которых все также лежит «перетасовывание» ризом, становятся два метасмысловых ряда. Один мистико-религиозного свойства (Адам, Ева, змей, яблоко). Другой – «экзистенциального» (дух свободы мужского гендера, дух искания ускользающего мужского и страх его найти, утратив покой и обретя заботу – у женского).

Оба

метасмысловых пласта возникают как самый яркий и в то же время самый непредсказуемый инсайт в их предшествующей череде всего второго действия. В результате Гоголю удается достичь невероятной масштабности символических и ассоциативных обобщений. Его представление о гендере обрело и безграничные религиозно-исторические горизонты, и явило свою немыслимую «экзистенциальную» подоплеку, и оказалось вписанным в ряды символических значений жизни и смерти, став «мостом», «дверью» между ними. При этом он сохранил самое главное свое свойство: остался изменчивотекучим, становящимся, вечно ускользающим, незавершенным и поэтому неопределимым для рассудка.

Не случайно в этой связи Гоголь как бы скрывает свое озарение от читателя-зрителя. Он покрывает весь финал, начиная с бегства Подколесина, флером почти пошлой и даже не смешной обыденности: Подколесин, неуклюже вываливающийся из окна; дура-невеста, оставшаяся с носом, подобно Жевакину; квохчущие тетка и сваха с Кочкаревым, разыскивающие жениха чуть не под стульями…

Это почти намеренное сохранение экзистенциально-мистических прозрений в ауре тайного, невыраженного, не явленного чужому взгляду, видимо, было важно для Гоголя. Гендер, включенный им в философско-мистические контексты, явивший свою протейную сущность, превратился для писателя в нечто сакральное, обрел неожиданный оттенок почти сказочного (слово из монолога Подколесина), экстатически-блаженного откровения, которое сродни восхождению в райские кущи, приобщению к Богу в его сотворении Адама и Евы…

Не случайно Гоголь неким образом «модифицирует» библейскую притчу, не доводя Адама до грехопадения, позволив ему выскочить в «окно». Так он избежал и преследований сатаны, и гнева Бога (сам ушел из рая, не изгнан, хоть и вкусил от плодов древа познания).

Эти авторские претензии на «переписывание» Библии, видимо, смущали глубоко верующего Гоголя. Но как писатель он, скорее всего, испытывал в моменты такого сотворчества Вечной книге необыкновенный подъем. Примерно такой, как переживает Подколесин, воображая себя государем, вкушающим блаженство почти мистического брака, сказочного наслаждения.

Но, осознав, на что он замахнулся, Гоголь как бы одернул себя и ускользнул от своих амбиций в «окошко» обыденности. А упустив это экстатическое состояние почти богоподобного творчества, уподобился Агафье Тихоновне, вечно вопрошающей у открытой двери: «Да где же это он?».

Естественно, это всего лишь догадки о причинах, скрыто управлявших и направлявших гений Гоголя. Важно то, что результат оказался чрезвычайно успешным и новаторским: экзистенциально-мистические оттенки гендер-концепта были сохранены в сфере потенциальных смыслов «Женитьбы». На «поверхности» осталась нелепо-комическая ситуация анекдота, пронизанная банальными психологическими мотивами мужского страха перед женитьбой и женского стыда. Сохраненный в ауре невыраженных до конца смыслов гендер, его ризомно-случайные связи, чреватые инсайтами, видимо, должны были стать источником для новых актов творческих озарений, новых восхождений к почти божественному экстазу, пережитому с такой силой в завершающей стадии создания «Женитьбы». Гоголь, по-видимому, почувствовал, что найденный им новый принцип генерирования смыслов на основе случайно-ризомных разрастаний может оказаться очень плодотворным для его будущего творчества.

Косвенным подтверждением использования такого случайновероятностного принципа организации художественно-смысловых связей в драматургии Гоголя может служить наблюдение

Ю.В. Манна за так называемой «миражной интригой». Так Ап. Григорьев определил один из ключевых принципов выстраивания драматического действия в пьесах писателя-новатора. Не давая точного терминологического определения этому явлению, Ю.В. Манн описывает его как взаимодействие нескольких причин, психологических мотивировок. Сталкиваясь, противоборствуя, подталкивая одна другую, они выстраивают события по принципу спонтанности, случайности, что имитирует случайности самой жизни.

Описывая этот прием на примере «Женитьбы», автор «Поэтики Гоголя» констатирует столкновение разнонаправленных интересов персонажей. Это не только соперничество женихов, но и интересы самой невесты, а также вмешательство Кочкарева и Подколесина (204, с. 262). Все это образует сложную и разнонаправленную «интригу», у которой нет ни отчетливых истоков, ни мало-мальски предсказуемого протекания (отсюда, очевидно, и определение ее как «миражная»).

Исследователь убедительно обосновывает присутствие аналогичного принципа выстраивания действия и в других пьесах Гоголя, особое внимание уделив «Ревизору» и «Игрокам». Опираясь на эти наблюдения, можно утверждать, что случайно-вероятностные принципы (на уровне выстраивания интриги) Гоголь заложил в самое основание своей драматургии. Вышеизложенные наблюдения за организацией динамики мотивов в его «Женитьбе» – еще одно подтверждение этому выводу.

Глава 2. Мотив уловления женщиной свободолюбивого духа мужчины в цикле «Миргород»

«Миргород» написан почти сразу после «Женитьбы». Первый вариант пьесы появился в 1833 году («Женихи») и впоследствии неоднократно дорабатывался. Цензурное разрешение на издание «Миргорода» выдано в декабре 1934 года, а напечатан цикл в 1835. Сопоставление дат позволяет сделать вывод, что пьеса и цикл повестей создавались почти одновременно. Возможно, что созревание замысла одного из произведений влияло на воплощение замысла другого.

Подтверждением данного предположения является присутствие в «Миргороде» немалого количества перекличек с «Женитьбой», хотя подзаголовок цикла и отсылает читателя к «Вечерам на хуторе близ Диканьки». Отчасти это можно расценить как довольно удачную «рекламу» новому циклу, поскольку предыдущий имел немалый успех, а «Женитьба» не была опубликована. Судя по довольно многочисленным ассоциациям с «Женитьбой», цикл «Миргород» в первую очередь стал своеобразным продолжением раздумий писателя о сущностях мужского и женского, их взаимоотношениях, сходствах и различиях, невыразимых тайнах. В этом плане новый цикл повестей в своих глубинных смысловых образованиях более тесно связан с «Женитьбой», нежели с «Вечерами…».

Даже при самом поверхностном подходе переклички «Женитьбы» и «Миргорода» достаточно отчетливо прослеживаются. Можно указать в этой связи на образ окна, из которого выскочила кошечка Пульхерии Ивановны, предпочтя тем самым свободу любовного разгула с дикими котами сытому «раю» у своей хозяйки. Этот узнаваемый образно-тематический «ввод» в цикл (один из ключевых эпизодов первой повести, приведший к неожиданной смерти главной героини) сопряжен с не менее узнаваемым его образным завершением: Гоголь акцентирует для читателя образ дороги, который размыкает завершение цикла и вызывает ассоциации с бегством Подколесина и с возможными попытками Кочкарева вернуть его к невесте (иллюзия незавершенности пьесы). Кроме того, один из самых ярких интонационных образов «Женитьбы» – вопрошающий голос Агафьи Тихоновны, ищущей Подколесина, и многократно умноженный другими женскими персонажами, – получает в «Миргороде» сходное вариативное развитие: в зове Пульхерии Ивановны из загробного мира к Афанасию Ивановичу; в призыве панночки-ведьмы, пожелавшей, чтобы именно Хома Брут читал над ней три ночи; зове прекрасной полячки к Андрию, переданному пленной черкешенкой, похожей на тень из потустороннего мира.