Театральная Энциклопедия

Неизвестен 3 Автор

Н. М. Горчаков записал следующие слова Станиславского о сущности Р. и.: "Режиссёр это не только тот, кто умеет разобраться в пьесе, посоветовать актёрам, как её играть, кто умеет расположить их на сцене в декорациях, которые ему соорудил художник. Режиссёр это тот, кто умеет наблюдать жизнь и обладает максимальным количеством знаний во всех областях, помимо своих профессионально-театральных... В нашу жизнь вошла неотъемлемой частью политика, а это значит, что вошла мысль о государственном устройстве, о задачах общества в наше время, значит и нам, режиссёрам, теперь надо много думать о своей профессии и развивать в себе особое режиссёрское мышление. Режиссёр не может быть только посредником между автором и театром, он не может быть только повитухой и помогать родиться спектаклю. Режиссёр должен уметь думать сам и должен так строить свою работу, чтобы она возбуждала у зрителей мысли, нужные современности" (Горчаков Н., Режиссёрские уроки К. С. Станиславского, 1951, с. 41-42). Бор. 3.

Исторический очерк. Р. и. в совр. смысле слова - как иск-во создания художественно-целостного сценич. произведения - возникло в конце 19 в. Зачаточные формы режиссуры складывались в виде более или менее устойчивых театр. традиций, правил, принятых норм. Сочетание в одном лице автора и исполнителя, характерное для ранних ступеней развития т-ра, обусловливало участие драматурга во всём процессе подготовки спектакля, в обучении актёров и т. д. В античном т-ре драматурги принимали непосредственное участие в постановке своих произв. Иск-во пост. спектаклей развивается в религиозных представлениях 14-16 вв. (миракль, мистерия, моралите), насыщенных зрелищными эффектами. Формирование проф. т-ра в эпоху Возрождения происходило обычно в условиях, когда драматург выступал и как актёр, и как руководитель труппы, организатор и постановщик представления (напр., в Италии А. Беолько, в Испании Лопе де Руэда, в Германии Г. Сакс, и др.). Характерный для нек-рых видов нар. т-ра (итал. комедия дель арте, фарс и др.) метод импровизации, при постоянных сценариях вместо пьес и масках вместо характеров, по существу исключал потребность в режиссёре. Большое значение для развития первооснов режиссёрской культуры имела деятельность великих драматургов эпохи Возрождения - Шекспира и Лопе де Вега. Создавая т-р больших гума-нистич. идей, они рисовали борьбу сложных и сильных человеческих характеров. Отсюда - их внимание к актёрскому творчеству, стремление научить актёров исходить в своей игре из авторского замысла,

требование правдивости чувств, простоты и сдержанности исполнения. Взгляды Лопе де Вега на т-р были выражены в трактате "Новое искусство писать комедии в наше время" (1609). Представление о Шекспире - теоретике т-ра и воспитателе актёров - даёт сцена Гамлета с актёрами ("Гамлет", действие 3-е, сцена 2-я). Феодальная реакция, распространившаяся в Италии и ряде др. европ. стран со 2-й пол. 16 в., вызвала аристократизацию т-ра, усиление в нём зрелищных, развлекательных элементов. В придворных и постоянных публичных т-рах 16-17 вв. утвердился тип пышного спектакля со сложным декорационным оформлением, эффектами, основанными на применении театральных механизмов. На первый план выдвинулось иск-во декоратора-машиниста и архитектора, создателя грандиозных перспективных декораций, всевозможных апофеозов, полётов и превращений. Традиции подобной эффектной зрелищности неоднократно воскресали в практике т-ра последующих веков.

Развитие классицизма в европейском т-ре 17-18 вв. сопровождалось выработкой единой эстетики, строго регламентировавшей приёмы актёрской игры. Ансамбль, создававшийся на основе этой эстетики, имел другую природу, чем ансамбль нар. т-ра, построенный на максимальном раскрытии индивидуальных возможностей исполнителя. Расин, сам ставивший свои трагедии на сцене т-ра Бургундского отеля (Париж), обучал актёров декламации с голоса, добиваясь от них музыкальной напевности речи, плавного величественно-округлого жеста. Отвлечённой декорации, отвечавшей требованиям единства места и времени действия (дворцовый зал, площадь), соответствовали такие же условные, лишённые бытовой конкретности мизансцены. Но уже Мольер, преодолевая декламационную условность классицистского спектакля, стремился найти для каждой комедии особое конкретное решение. Крупнейшие теоретики эпохи Просвещения (Вольтер и Дидро во Франции, Лессинг в Германии) подчинили рационалистич. метод классицизма задаче разоблачения дворянского абсолютизма и клерикализма. Они боролись за демократизацию т-ра, приближение его к повседневной жизни, добивались социальной и индивидуальной конкретизации актёрских образов, поднимали важнейшие вопросы, касающиеся метода актёрского творчества (Лессинг "Гамбургская драматургия", 1767-69; Дидро "Парадокс об актере", 1770-73). В области постановочного решения спектакля обнаружилось стремление к большей историч. и бытовой точности декораций, костюмов. Значительный вклад в Р. и. внесла деятельность организованной Экгофом в Германии в 1753 "Академии актёрского искусства". Участники Академии (актёры труппы И. Ф. Шёнемана) не только всесторонне анализировали роли, но и обсуждали вопросы актёрской этики и дисциплины. Ф. Л. Шредер, сподвижник Лессинга, руководитель Гамбургского театра, первый ввёл в практику изучение актёром не только своей роли, но и пьесы в целом, учредил предварительные читки пьес и регулярные репетиции. Крупнейший педагог, Шредер воспитал целое поколение видных актёров. Во Франции конца 18 в. большое значение имела сценич. реформа, осуществлённая Ф. Ж. Тальма, деятельность к-рого определила поворот от классицизма к романтич. т-ру. Видные мастера европ. т-ра и крупнейшие писатели 19 в. (И. Ф. Гёте, Л. Тик, К. Иммерманв Германии, Г. Лаубев Австрии, У. Макреди, отчасти Г. Ирвинг в Англии и др.), несмотря на все различия их художеств. позиций, сыграли значит, роль в развитии Р. и., отстаивая принцип единства ансамбля и осмысления актёрами всей пьесы. С именами Иммермана, Лаубе и других связано развитие реалистич. школы актёрского творчества. Романтич. направление в европ. иск-ве 19 в., с характерным для него интересом к изображению эпохи во всём её историч. и бытовом своеобразии, заставляло мастеров т-ра искать ярких признаков среды и времени не только в характере персонажа, но и в декорациях, костюмах, а напряжённая действенность пьесы порождала заботу об определённом эмоциональном звучании каждой сцены. Постепенно функции режиссёра усложняются; он становится самостоятельной фигурой в т-ре, от него отходят функции актёра и драматурга. В это время профессия режиссёра уже приближается к совр. её значению (режиссура -как иск-во создания художественно-целостного сценич. произв.).

Значительную роль в возникновении Р. и. 19 в. сыграла деятельность нем. Мейнингенского театра, (режиссёры Л. Кронек, герцог Георг II). Бережное отношение к авторскому тексту, тщательное натура-листич. воспроизведение историч. обстановки, достоверность впервые тщательно организованных массовых сцен составляли отличит, свойства мейнинген-ской режиссуры. В Италии первую попытку перестроить организацию театр. дела, создать ансамбль, добиться тщательной отработки всех деталей спектакля предпринял во 2-й пол. 19 в. видный актёр и антрепренёр Л. Беллоти-Бон.

Период становления западноевроп. Р. и. связан с деятельностью т. н. Свободных т-ров - А. Антуана в Париже (создан в 1897), О. Брама в Берлине (создан в 1889), "Независимого театра" в Лондоне (создан в 1891). Протестуя против условностей и штампов, руководители этих т-ров добивались воспроизведения на сцене "куска жизни" и, соответственно, предельной бытовой достоверности актёрского исполнения. В творчестве Антуана и ещё сильнее Брама проявились тенденции к перенесению в т-р принципов лит. школы натурализма (во главе к-рой стоял Э. Золя) со свойственной этой школе склонностью подменять социальные закономерности биологическими и т. д. В нач. 20 в. в период углубления общего кризиса бурж. культуры натуралистич. тенденции в Р. и. смыкаются с распространяющимся влиянием символизма. Мн. режиссёры выступают в эти годы с критикой реализма, проповедуют условность театр. иск-ва как самоцель (А. Аппиа в Швейцарии, Э. Г. Крэг в Англии и др.). Большой вклад в развитие Р. и. внесло творчество видного нем. режиссёра М. Рейнхардта. Но, борясь с приёмами натуралистич. т-ра, стремясь раскрывать содержание пьесы в острой своеобразной сценич. форме, обогащая спектакль выразительными средствами музыки, живописи, скульптуры, Рейнхардт не избежал в то же время влияния декадентских течений. Мн. направления в Р. и. Запада в 20 в. развивались под воздействием рус. режиссуры (Станиславского, Немирови-ча-Данченко, Вахтангова, Мейерхольда, Таирова). Ценные достижения в области Р. и. Запада принадлежат выдающимся художникам, обращавшимся в своём творчестве к использованию опыта рус. школы Р. и. (Ж. Копо, Ш. Дюллен, Г. Бати, Л. Жуве, Ж. Питоев во Франции, М. Валлентин в Германии, Ю. Остэрва и Л. Шиллер в Польше, Н. Массалитинов в Болгарии, Э. Буриан в Чехословакии, Е. Ле Галъенн в США и др.). Новый подъём демократич. движения в годы после 2-й мировой войны 1939-45 благотворно отразился на развитии театр. иск-ва, в частности Р. и. В это время в творчестве т-ра Берлинер ансамбль была практически реализована теория эпического т-ра Брехта, основной пафос к-рой состоит в обращении сценич. иск-ва к интеллекту, мысли зрителя. Режиссура Брехта вобрала в себя опыт В. Э. Мейерхольда, Э. Пискатора и др., по-своему осмыслила теорию Станиславского. Стремясь добиться публицистич. остроты, ясности и чёткости политич. выводов, Брехт придавал своим спектаклям максимально упрощённую, но чрезвычайно выразительную, броскую условную форму, часто прибегал к мизансценич. метафоре, вводил в действие песни-притчи (т. н. "зонги"), дал ряд оригинальных решений сценич. пространства. Режиссёрские идеи Брехта активно способствовали демократизации зап. т-ра и утверждали метод социа-листич. реализма в нем. сценич. иск-ве. Во франц. т-ре творч. позициям Брехта близки взгляды Ж. Вилара, руководившего до 1963 Нац. нар. т-ром ("ТНП"). В иск-ве Вилара гражданский пафос и идейная глубина в интерпретации драматургич. произв. сочетались с простотой и лёгкостью сценич. форм. В режиссуре Вилара и Ж. Л. Барро обнаружилась тенденция к слиянию классич. традиции франц. сцены с опытом рус. режиссуры. Но в иск-ве Барро явственнее звучит романтич. тема, порой обретающая экспрессионистскую окраску (в пост. "Замок" и "Процесс" Кафки). Демократич. традиции Антуана и Жемье находят своё развитие в творчестве А. Барсака и др. франц. режиссёров. В Англии совр. Р. и. опирается прежде всего на новое осмысление шекспировского т-ра (М. Редгрее, П. Брук, Т. Гатри и др.). Иск-ву Брука, отличающемуся широтой историч. обобщений и современной, вызывающей конкретные ассоциации остротой сценич. приёмов, близки режиссёрские идеи Брехта. Отдельные англ. режиссёры (Дж. Литлвуд, П. Холл, Т. Ричардсон) обнаруживают стремление к демократизации сцены, к реализму. Такие же тенденции сильны в итал. т-ре, где на Р. и. оказало сильное воздействие иск-во кино, фильмы кинорежиссёров-неореалистов. Руководитель "Пикколо-театро" в Милане Дж. Стреле? осуществляет пост., отмеченные высокой культурой, интеллектуальностью. В режиссуре Э. Де Филип-по находят своё развитие и продолжение лучшие нар. традиции и прежде всего - традиции импровизационной комедии дель арте. Поиски новых сценич. форм характерны для реж. иск-ва Л. Висконти. В Р. и. США резко обозначен конфликт между стремлением к реалистич. иск-ву, опирающемуся на изучение теории Станиславского (напр., творчество Н. Хоутона, Э. Казана, Л. Страсберга и др.), и откровенно буржуазной тенденцией к развлекательности, к пост. упадочных, модернистских спектаклей. Больших успехов достигло Р. и. в странах народной демократии. Утверждение метода социалистич. реализма, развитие лучших нац. демократич. традиций, усвоение опыта Станиславского, Мейерхольда, Брехта способствовали раскрытию талантов режиссёров Польши (А.

Шифман, Э. Аксер, Э. Верциньский, К. Скушанка, Л. Рене, А. Ханушкевич и др.), Чехословакии (И. Гонзлъ), Венгрии (Т. Майор}, Румынии (М. Гелертер, И. Сава) и др. Я. Гор., К. Р.

Режиссёрское искусство в России. Первичные элементы режиссуры присутствовали в представлениях нар. драмы, школьного театра 17-нач. 18 вв., героико-комедийных спектаклях придворного и публичного т-ров времён царей Алексея Михайловича и Петра I. Ясное понимание обществ, задач т-ра, широта и смелость замысла, использование выразительных средств нар. иск-ва проявились в творчестве рус. актёра Ф. Г. Волкова. Актёру, педагогу и театр. деятелю И. А. Дмитревскому принадлежит выдающаяся роль в борьбе за подъём и демократизацию театр. образования, распространение театр. дела в России. Кризис классицизма и утверждение романтич. направления в рус. т-ре нач. 19 в. вызвали появление театр. педагогики нового типа. Характерной фигурой этого времени был А. А. Шаховской. Убеждённый классицист сначала, он в пору расцвета лит. романтизма (20-е гг. 19 в.) создал в рус. т-ре романтич. жанр "волшебных представлений", отличавшихся динамикой действия, поэ-тич. приподнятостью, синтетич. объединением выразительных средств драм. и оперно-балетного т-ра. Традиции классицизма нашли революц. осмысление в эстетике декабристов. Близкий декабристам поэт и драматург П.А.Катенин стремился в своей театрально-педагогич. деятельности к воспитанию актёра-трибуна, создателя высокогероич. образов. Однако его попытки защитить уже устаревший метод классицизма от натиска бурно развивавшихся в рус. т-ре этих лет реалистич. тенденций не имели жизненной основы.

Новое понимание идейных и эстетич. задач т-ра было выражено в ряде статей и высказываний А. С. Пушкина. В статье "О народной драме и драме Погодина ,,Марфа Посадница"" (1830) Пушкин сформулировал важнейший принцип реалистич. т-ра: "Истина страстей, правдоподобие чувствований в предполагаемых обстоятельствах - вот чего требует наш ум от драматического писателя". Этот принцип имел осн. значение как для актёрского творчества, так и для Р. и. Он нашёл своё яркое выражение в системе театр. взглядов, выдвинутой в 30-40-е гг. 19 в. Н. В. Гоголем и М. С. Щепкиным. Борясь за превращение т-ра в "великую школу" для народа, Гоголь требовал от актёров всестороннего реалистич. раскрытия "жизни, заключённой в пьесе", постижения логики действия, главной мысли пьесы и характера персонажа, перевоплощения в изображаемое лицо, умения поднять образ до значения типа. Он призывал "актёра-худож' ника",

возглавлявшего труппу, взять на себя руководство постановкой и т-ром в целом и т. о. определял развитие Р. и. Гоголь указывал на значение слова как могучего средства обществ, воспитания зрителей. Утверждая эти принципы, Щепкин учил актёров иск-ву сценич. перевоплощения, умению верно доносить до зрителя мысль автора, подчинять свою игру раскрытию гл. идеи сцены и всей пьесы. Реалистич. принципы гоголевско-щепкинского направления в сценич. иск-ве защищались и развивались революционно-демократич. критикой - В. Г. Белинским, Н. А. Добролюбовым, М. Е. Салтыковым-Щедриным. Но заветы щепкинской школы осуществлялись лишь в области актёрского творчества. В общем же решении спектакля, в его оформлении, ми-зансценировке и пр. на сцене рус. имп. т-ров царила прежняя рутина. Режиссёр был только "разводящим". Активную многолетнюю борьбу за повышение постановочной культуры спектаклей и реформу театр. образования вёл А. Н. Островский. Попытки создания актёрского ансамбля предпринимали мн. крупные деятели т-ра, но успехи в этой сфере были редки, едивичны. Яркую зрелищность, постановочные эффекты утверждал М. В. Лентовский. Большое значение в развитии Р. и. имела деятельность А. П. Ленского, утверждавшего ведущую роль режиссёра в создании спектакля, стремившегося к осуществлению единого замысла постановки. В конце 19 в. борьба за подъём постановочной культуры была в значит, мере связана с деятельностью частных и клубных (любительских) т-ров. Важнейшее значение имела режиссёрская деятельность К. С. Станиславского в моск. Обществе искусства и литературы. В полном и современном смысле слова Р. и. возникло в России одновременно с возникновением основанного К. С. Станиславским и В. И. Немировичем-Данченко в 1898 Моск. Художеств. т-ра (см. Московский Художественный академический театр СССР имени Л/. Горького). Основатели МХТ, резко выступая против т-ра разобщённых актёрских индивидуальностей, стихийного творчества отдельных трагиков или комиков, против фетишизации произвола актёров "нутра", учитывали опыт мейнингенцев,Антуа-на, Брама и впервые выдвинули новые принципы сце-нич. иск-ва, согласно к-рым спектакль создавался как целостная реалистич. картина жизни, во всех нюансах сотворённая режиссёром в теснейшем контакте с драматургом и актёрами. В Р. и. МХТ отразилось новое понимание идейных и художеств. задач театр. иск-ва. Принцип жизненной правды не сводился в МХТ к пассивному копированию действительности, он требовал глубокого раскрытия обществ, закономерностей, их яркого образного обобщения. Характеры пьесы, быт, историч. эпоха раскрывались в спектаклях МХТ с небывалой до того достоверностью. Актёрский ансамбль получил новое качество благодаря тончайшей разработке ролей, их идейного и психологич. содержания, драматич. взаимосвязи. Гармония всех элементов спектакля служила выражению внутр. смысла пьесы, атмосферы действия ("настроения"), тончайших особенностей художеств. стиля автора. МХТ произвёл реформу в области декорац. оформления спектакля; был уничтожен условный сценич. павильон, ровная плоскость пола, обстановка действия стала максимально жизненной, удобной для построения неожиданных, исполненных естественности и психологич. убедительности мизансцен. Постановочные задачи неразрывно сплетались в МХТ с педагогическими. Необходимость разработки вопросов актёрского творчества, его внутр. путей и методов органически вырастала из всей эстетики и художеств. практики МХТ. Режиссура МХТ оказала решающее воздействие на развитие рус. и мирового Р. и. Возникновение МХТ знаменовало собой новый этап истории сценич. иск-ва и высоко подняло значение режиссёра в т-ре. Режиссёр стал восприниматься как самостоятельный художник, без участия к-рого практически немыслимо создание спектакля, а режиссура - как особое иск-во, синтезирующее творч. достижения драматурга, артистов, художника, композитора и др. в едином внутренне гармоничном художеств. образе. Режиссёрская деятельность Станиславского и Немировича-Данченко оказала огромное влияние на мн. режиссёров. Мн. т-ры провинции подражали МХТ и даже прямо копировали его спектакли. Ранний период деятельности МХТ связан е активным утверждением реализма, историч. драматургии А. К. Толстого и совр. драмы Чехова и Горького. В эстетич. программе МХТ доминировало требование бытовой и психологич. правды. После 1905, опираясь в основном на символистское иск-во, ученик Станиславского и Немировича-Данченко В. Э. Мейерхольд выдвинул в противовес этой программе свою программу "условного т-ра". Полностью сохраняя выработанные в МХТ принципы художеств. цельности спектакля, ансамблевости, полновластия режиссёра, Мейерхольд противопоставил требованию жизненной правды и правды актёрского "переживания" принципы "театральной правды", выразительности внешней формы, настаивал, на "скульптурности" или "барельефности" мизансцен, музыкальной размеренности интонаций. Усиленным заботам режиссёров МХТ о внутренней органичности актёрского творчества, о правде чувства и жизненности атмосферы с полемич. остротой противопоставлялись принципы условности, игровая природа т-ра. В работе с художниками Мейерхольд, в противовес требованиям историч. достоверности и бытовой конкретности, утверждавшимся МХТ, выдвинул принцип живописности и привлёк к работе в т-ре группу талантливейших мастеров "Мира искусств". Впервые Мейерхольд продемонстрировал свои принципы в Т-ре В. Ф. Комиссаржевской на Офицерской, затем в Александрийском т-ре. Режиссёрские опыты Мейерхольда были связаны с утверждением на рус. сцене символизма, а затем - со стилизаторскими постановками классики. Свои принципы он изложил в книге "О театре". Философское, романтич. направление в театр. иск-ве утверждал Ф. Ф. Комиссаржевский. Режиссура Н. Н. Евреинова, отличавшаяся тенденцией к внешней стилизации, к экзотичной зрелищности, субъективизму, противостояла осн. реалистич. направлению рус. режиссуры. Гражданский пафос, стремление к праздничному, жизнерадостному иск-ву были характерны для творчества К. А. Марджанова (Марджанишвили). Творч. метод МХТ пропагандировал в своём иск-ве А. А. Санин. Значит, событиями в истории Р. и. в России были возникновение 1-й Студии МХТ, где вместе со Станиславским работали Л. А. Сулержицкий и Е. Б. Вахтангов, и Камерного т-ра во главе с А. Я. Таировым. Все эти течения Р. и.
– от т. н. "душевного реализма" 1-й Студии до эстетизма раннего Камерного т-ра, выражали различные направления рус. режиссуры. Творческая полемика между Станиславским и Немировичем-Данченко, с одной стороны, и Мейерхольдом с другой, породила весьма интенсивные и плодотворные искания. В этой взаимной борьбе были отвергнуты как бескрылый, серый натурализм, так и самодовлеющая условность, сценич. формализм. Многие идеи и формы, возникшие в дореволюц. русском Р. и., получили в дальнейшем интенсивное развитие, обогатили практику и опыт мирового и сов. т-ра. Н. Гор., К. Р.

Советское режиссёрское искусство. Октябрьская революция поставила перед Р. и. новые задачи и прежде всего выдвинула перед режиссёрами требование раскрыть, как говорил Вахтангов, "мятежный дух народа", создать спектакли, героич. по звучанию, агитационно-политич. по содержанию, проникнутые боевой 'тенденциозностью. Этому требованию ответило иск-во Мейерхольда, дважды поставившего в формах спектакля-митинга "Мистерию-Буфф" Маяковского (1918, 1921), основавшего Театр РСФСР 1-й (1920) и возглавившего т. н. "левый фронт" т-ра. Близкие Мейерхольду режиссёры т-ра Пролеткульта, а также режиссёры А. С. Курбас на Украине, А. Ахметели в Грузии и др., выдвигая лозунги рево-люц. т-ра, необоснованно атаковали старые т-ры, призывали к разрыву с традициями. Тем не менее, ставя классич. произв. по принципу "созвучия революции", Станиславский (спектакль "Ревизор", 1921, МХАТ), деятели Малого т-ра (спектакль "Посадник" А. К. Толстого, 1918), б. Александрийского т-ра, режиссёр К. А. Марджанишвили ("Фуэнтеовехуна", 1919, Киев), основатели Большого драматич. т-ра в Петрограде (А. А. Блок, М. Горький, М. Ф. Андреева) и др. на практике доказывали жизнеспособность реалистич. традиций, их не иссякающие творч. возможности. Чрезвычайно важное значение в этот период имела интенсивная режиссёрская деятельность Е. Б. Вахтангова, работавшего в неск. студиях, и особенно плодотворно в 1-й и 3-й ("вахтанговской") Студиях МХТ. Стремясь к синтезу режиссёрских исканий Станиславского и Мейерхольда, Вахтангов создал ряд спектаклей, в к-рых новое социальное содержание иск-ва было выражено предельно чётко и в грациозной форме. Вахтанговское понимание театральности как "современного идейного отношения художника к изображаемой жизни" стало одним из осн. принципов сов. Р. и. Принципы условного т-ра Мейерхольда обогатились в это время требованием открытой политич. тенденциозности, экспериментами в области жанра политобозрений, новыми методами тренировки актёра (см. Биомеханика). При этом в развитии режиссуры Мейерхольда постепенно проступала всё усиливавшаяся тенденция к реализму. В сов. Р. и. этих лет яркая политич. тенденциозность сочеталась с глубоким психологизмом, правдивостью, ёмкостью характеров, напряжённостью действия. Это нашло своё образное выражение в работе режиссёров разл. индивидуальностей. По-разному раскрывалась тема революции и гражданской войны в спектаклях Е. О.Любимова-Ланского ("Шторм", Т-р им. МГСПС, 1925), А. Д. Попова ("Виринея" Сейфуллиной и Правдухина, Т-р им. Вахтангова, 1925, "Разлом", там же, 1927), И. С. Платона ("Любовь Яровая", 1926, Малый т-р), в спектаклях МХТ, осуществлённых И. Я. Судаковым под рук. Станиславского ("Дни Турбиных" Булгакова, 1926; "Бронепоезд 14-69", 1927). Спектакли этих режиссёров знаменовали собой новый этап в развитии сов. т-ра. Они были проникнуты героич. патетикой прославления народа, взявшего власть в свои руки. Одновременно сов. Р. и. проявило себя и в сатирич. жанре. Врагов революции, приспособленцев обличали спектакли Мейерхольда ("Мандат" Эрдмана, Т-р им. Мейерхольда, 1925), А. Л. Грипича ("Воздушный пирог" Ромашова, Т-р Революции, 1925), А. Д. Дикого ("Человек с портфелем" Файко, там же, 1928). В Р. и. Таирова в этот период сказалось стремление преодолеть эстетич. замкнутость; пост. им спектакли отличались социальной заострённостью ("Опера нищих" Брехта и Вейля, 1930), обличали бурж. действительность ("Машиналь" Тредуэлл, 1933).

В 20-е гг. иск-во "левого" т-ра переживало кризис. В нём сказывалось увлечение самоцельным формотворчеством ("Учитель Бубус" Файко, Т-р им. Мейерхольда, реж. Мейерхольд, 1925), вульгарно-социологич. тенденции. Формализм и вульгарно-со-циологич. подход к иск-ву проявлялись и позднее -- в творчестве реж. Н. О. Волконского ("Горе от ума", Малый т-р, 1930), Н. П. Акимова ("Гамлет", Т-р им. Вахтангова, 1932) и др. Но когда реалистич. тенденции в Р. и. побеждали, на сцене появлялись такие этапные в истории сов. т-ра постановки, как "Оптимистическая трагедия" (Камерный т-р, реж. А. Я. Таиров, 1933), "Разбойники" (Т-р им. Руставели, реж. А. Ахметели, 1933).

В области интерпретации классики велись интересные и плодотворные эксперименты, в к-рых участвовали и Вахтангов ("Свадьба" Чехова, 1920), и Станиславский ("Ревизор", 1921), и Таиров ("Федра" Расина, 1921), и Мейерхольд ("Доходное место", 1923, "Лес", 1924). Торжеством реалистич. принципов режиссуры были пост. Станиславским спектакли "Горячее сердце" (1926) и "Женитьба Фигаро" (1927). В центр обществ, внимания стали быстро выдвигаться т-ры, обладавшие давними и богатыми реалистич. традициями, и в первую очередь МХАТ, а также режиссёры, вышедшие из стен этого т-ра или его студий. Режиссура К. С. Станиславского и Вл. И. Неми-ровича-Данченко получила мировое признание. Создатель ряда сценич. шедевров сов. т-ра К. С. Станиславский внёс огромный вклад в теорию т-ра и в теорию Р. и., в частности, разрабатывая свою "систему", в к-рой были впервые научно обоснованы объективные закономерности сценич. творчества (см. Станиславского система). В. И. Немирович-Данченко обогатил практику т-ра такими совершенными произведениями Р. и., как "Воскресение" по Л. Н. Толстому (1930), "Враги" (1935), "Три сестры" (1940) и др, В практике и теории Станиславского и В. И. Неми-ровича-Данченко нашли глубокое воплощение принципы социалистич. реализма Р. и. Расцвет сов. т-ра в 30-е гг. был связан с торжеством этих принципов в работах режиссёров различных индивидуальностей. Метод социалистич. реализма утверждался в творчестве выдающихся режиссёров русского (Ю. А. Завадский, Р. Н. Симонов, И. Н. Берсенев, Н. В. Петров, Л. С. Вивьен), украинского (Г. П. Юра, Б. В. Рома-ницкий, М. М. Крушельницкий), грузинского (К. А. Марджанишвили, А. Ахметели), армянского (В. Ад-жемян), белорусского (Е. Мирович, В. Голубок), еврейского (С. Михоэлс) и др. т-ров. А. Д. Попов в спектаклях "Поэма о топоре" (Т-р Революции, 1931), "Мой друг" (там же, 1932), "Ромео и Джульетта" (там же, 1935), "Укрощение строптивой" (ЦТСА, 1937) достиг гармонич. сочетания патетики и юмора; в его опти-мистич. спектаклях особенно примечательны были полные динамики массовые, нар. сцены. В бурных режиссёрских композициях Н. П. Охлопкова проявилось стремление к активному контакту между сценой и зрительным залом ("Разбег" Ставского, 1932;