Театральная Энциклопедия

Неизвестен 3 Автор

Первоначально функция драматич. речи была почти всеобъемлющей. Через её лосредство получали характеристику место, время и др. обстоятельства действия, передавались не только желания и мнения персонажей, но и их душевные переживания, скрытые мысли. Поэтому драматич. произв., от античности до 17 в., воспроизводили не реальный диалог, а скорее поэтически выражали драматич. ситуации и характеры. Язык персонажей был образно-поэтическим или афористичным, передавал не столько живую разговорную речь, сколько поэтич. стиль автора. В 17 в. речь в Д. начинает отражать типичные речевые навыки определённой среды. Постепенный переход к реалистич. языку определяется в 17-18 вв. в творчестве Мольера, Бомарше, Хольберга, Фонвизина. В реалистич. Д. 19-20 вв. характерность речи становится господств, принципом языка персонажей.

Развитие иск-ва декорац. оформления сцены сделало излишним описательные элементы речей персонажей, а новые приёмы характеристики, утверждённые сценич. реализмом, привели

к изъятию из текста всего, что обычно человек не выражает словесно. Новая композиция Д. дала возможность раскрывать содержание в сочетании сценич. действия и речи. У Шекспира почти всякое заявление персонажа о себе соответствует его истинному характеру, у Мольера характеристика персонажа становилась ясной из сочетания речей и поступков. Этот метод сложного сочетания речей и поступков для раскрытия характера героя - персонаж говорит о себе одно, а поступки обличают его ("Тартюф" и др.) - стал осн. принципом новой, реалистич. Д. Следующим этапом явилось такое видоизменение драматич. речи, когда она внешне утрачивает значительность содержания, ограничиваясь репликами обыденного бытового характера. Речь персонажей как бы перестаёт служить выражением их мыслей и чувств, и только по косвенным признакам можно догадаться об их скрытых переживаниях, но в сочетании с действием и поведением персонажей эти внешне незначит. реплики приобретают глубокий, иногда символич. смысл (пьесы Гауптмана, Чехова).

Совр. Д. сохраняет традиц. формы драматич. речи, в частности монолог. Однако т. н. чеховская форма драматич. речи в наст. время является наиболее распространённой. Она определяет источник драматизма в противоречии между внешне незначит. смыслом слов и таящимся в них глубоким подтекстом. Подлинно драматич. построение диалога требует, чтобы каждая реплика представляла собой "удар" по взглядам, понятиям и целям противника. В новейшей Д. блестящие образцы диалога-схватки содержат пьесы Шоу и Горького.

Действие и характеры. Само по себе внешнее действие еще не составляет Д., хотя без него она немыслима. Известны многочисл. Д., богатые внешним действием, но лишённые значит, содержания (напр., пьесы Скриба). Внешнее действие в Д. должно способствовать постижению душевного мира человека.

"В драме сила и важность события дает себя знать, как "коллизия44, или та сшибка, то столкновение между естественным влечением сердца героя и его понятием о долге, которые не зависят от его воли, которых он не может ни произвесть, ни предотвратить, но которых разрешение зависит не от события, но единственно от свободной воли героя. Власть события становит героя драмы на распутий и приводит его в необходимость избрать один из двух, совершенно противоположных друг другу путей для выхода из борьбы с самим собою; но решение в выборе пути зависит от героя драмы, а не от события" (Б ел и н-с к и и В. Г., Полн. собр. соч., т. 5, 1954, с. 19-20).

Центром Д., её средоточием является человек в тех его проявлениях, к-рые образуют характер. Д. художественная, имеющая целью раскрытие значительных идей, даёт обобщённое выражение жизни, воплощаемое в типичных характерах. Характер, по определению Гегеля, есть прежде всего "целостная индивидуальность" (см. "Лекции по эстетике", в кн.:

Соч., т. 12, 1938, с. 241), наделённая большим внутренним богатством. Жизненная правдивость, по определению Пушкина, требует многосторонности характеров Д. "Лица, созданные Шекспиром, не суть, как у Мольера, типы такой-то страсти, такого-то порока; но существа живые, исполненные многих страстей, многих пороков; обстоятельства развивают перед зрителем их разнообразные и многосторонние характеры". Но многосторонность не представляет собой просто суммы разнообразных качеств; в подлинном характере "...о д -н а главная сторона должна выступать как господствующая, однако в пределах этой определенности должны всецело сохраниться живость и полнота, так что индивидууму оставляется возможность показывать себя с различных сторон, ставить себя в многообразные ситуации и раскрывать богатство развитой в себе внутренней жизни в многообразных проявлениях" (Гегель, Соч., т. 12, с. 243).

Побуждения персонажа к действию часто оказываются односторонними и заставляют его забыть либо подавить в себе другие естеетв. человеческие склонности. Драматизм Отелло состоит в том, что ревность и чувство оскорблённого доверия помутили его рассудок и помешали спокойно разобраться в обстоятельствах. Одностороннее развитие характера обусловливает "комический драматизм" скупца Гарпагона ("Скупой"), страх Городничего перед предстоящим приездом ревизора и т. п. Это не противоречит положению о многосторонности характеров в Д., ибо при всём богатстве натуры герой обретает стимул к действию, когда им овладевает одна идея или страсть, подчиняющая себе всё его существо. Данный характер своей волевой устремлённостью или духовными склонностями оказывается в противоречии с другими людьми, ему обычно противостоит противник, обладающий иной психологией, иным характером, стоящий на иных социальных позициях. Особенно частым является в Д. противопоставление и борьба двух антагонистов (Гамлет и Клавдий в "Гамлете", Отелло и Яго в "Отелло", Альцест

и Филинт в "Мизантропе" Мольера и т. д.), но нередко контрасты являются осложнёнными и тогда друг другу противостоят один-два героя и остальное общество либо два лагеря ("Ромео и Джульетта", "Горе от ума", "Враги" и т. д.). Сила характера была в особенности присуща персонажам Д. античности, Возрождения, классицизма. Наряду с характерами, деятельно осуществляющими свои стремления, героями Д. могут быть персонажи безвольные, слабые, колеблющиеся, нерешительные ("Царь Фёдор Иоаннович" А. Толстого, герои пьес Чехова). Отсутствие способности действовать становится по-своему драматичным в условиях, когда жизненные обстоятельства требуют действия, настоятельно выдвигают необходимость решения мучительных противоречий жизни, а люди, оказавшиеся в этих условиях, бездействуют.

В конце 19 в. появляется Д., отражавшая измельчание характеров, нивелировку личности в условиях господства буржуазии. Натуралистич. Д. исходила из биологич. предопределённости поведения людей, поэтому характер, как совокупность сознания, воли и темперамента, подменялся в ней биологич, стимулами, неподвластными воле человека, в особенности влиянием наследственности (Э Золя, ранние драмы Г. Гауптмана). Импрессионистская и символистская Д., культивировавшая крайний субъективизм, содержала отрывочные картины неясных настроений, обращалась к абстрактно-символич. персонажам (М. Мётерлинк). Бурж. Д. 20 в., испытавшая на себе влияние фрейдизма, нередко углубляется в изображение патологич. душевных состояний. В то же время передовая, реалистич. Д. изображает характеры, наделённые мощью, силой мысли и чувств, яркой индивидуальностью (Р. Роллан, Б. Шоу, М. Горький, Б. Брехт). Д. социалистич. реализма создала сильные, волевые характеры, возникшие в условиях революц. рабочего движения, борьбы и строительства социализма, характеры волевых, активных, душевно богатых людей, строителей коммунистич. общества (К. Тренёв, Б. Лавренёв, Вс. Иванов, Вс. Вишневский, Н. Погодин и др.).

Ясную и чёткую формулировку основ изображения характера дал писатель Д. Фурманов, обобщивший осн. требования, к-рым следуют все художники-реалисты: "I. У каждого действующего лица должен быть заранее определен основной характер, и факты-слова, поступки, форма реагирования, реплики, смена настроений и т. д.
– должны быть только естественным проявлением определенной сущности характера, которому ничто не должно противоречить, даже самый неестественный по первому взгляду факт.

2. Действующие лица должны быть нужны по ходу действия; должны быть актуальны и все время находиться в психологическом движении, никогда не должны быть мертвы и очень редко эпизодичны: ценнее, когда они участвуют на протяжении всего действия, почти до конца. 3. Действующих лиц следует свести между собою, и, может быть, неоднократно для выявления разных черт характера в разной обстановке... 5. Каждая черта характера должна быть изображена наиболее выпукло, так сказать, конденсированно в одном месте, а в других - лишь оттеняться. И на каждую черту характера хорошо отвести отдельную, наиболее для этой черты яркую сцену... 7. Весь характер сразу не раскрывать, а только по частям и намекам... Надо помнить в этот момент всех присутствующих и по характеру дать каждому свое необходимое действие, положение, слово" (Фурманов Д., Вопросы композиции, в кн.:

Собр. соч., т. 4, М., 1961, с. 387-88).

Конфликт, составляющий основу драм. развития Д., не исчерпывается конкретным поводом для столкновения между персонажами. "Гамлет" - не трагедия мести, а социально-философская Д. широкого диапазона, охватывающего нек-рые из коренных вопросов человеческого бытия. "Коварство и любовь" - не драма трагич. любви, но, как определил Ф. Энгельс, "политически-тенденциозная драма". Социальный смысл имеет и "Гроза", где неверность жены перерастает в символ восстания против бездушного уклада купеч. жизни и образ героини оказывается "лучом света в тёмном царстве" (Н. Добролюбов). Нередко Д. возбуждает в сознании зрителей мысли и чувства, непосредственно не выраженные в сюжете. Действит. смысл комедии "Ревизор" не в частном анекдотич. случае, а в критике и отрицании всего самодержавно-бюрократич. строя. "Дни Турбиных" Булгакова - не драма отдельной семьи в условиях гражд. войны, а картина гибели всего бурж.-помещичьего общества, низвергнутого нар. революцией. "Платон Кречет" Корнейчука - не только рассказ о мужестве сов. хирурга, но и художеств. изображение победы рабочего класса, овладевающего всеми средствами науки и культуры для обновления жизни.

Классич. теория Д. до сер. 17 в. считала основой действия борьбу, проявлявшуюся как конфликт разл. нравственных начал, характеров и интересов. Развитие Д. в новое время показывает, что это положение не является всеобщим законом. Так, напр., борьба различных мировоззрений составляет основу "Горе от ума", но уже взаимоотношения Городничего и Хлестакова в "Ревизоре", образующие два полюса действия, не могут быть объяснены как столкновение двух воль или разных взглядов на жизнь. Изображаемая драматургом действительность противоречит идеалу, и драматич. ситуация возбуждает в зрителе сознание того, что всё происходящее на сцене находится в вопиющем несоответствии с тем, какой должна быть жизнь.