Темперамент. Характер. Личность

Симонов П. В.

Важно подчеркнуть, что изменчивость и отбор существуют не изолированно друг от друга, но будучи взаимообусловлены сложнейшей системой обратных связей. Мы уже ссылались на М. С. Гилярова, показавшего некоторые из этих связей в сфере биологической эволюции. Роль подобных связей резко возрастает и приобретает новое качество в сфере творческой деятельности человека. Здесь социально детерминированные человеческие потребности, с одной стороны, выполняют отбирающую функцию, поскольку ценность новой информации определяется через ее способность повышать вероятность удовлетворения этих потребностей. С другой стороны, именно актуализированная потребность и сопровождающие ее эмоции оказываются фактором, побуждающим и канализирующим деятельность интуиции (сверхсознания).

Впрочем, аналогичную ситуацию мы находим и в сфере эволюции,

где, по данным академика Д. К. Беляева, эмоциональный стресс одновременно представляет собой и фактор отбора (например, по стрессоустойчивости), и фактор, усиливающий разнообразие подлежащего отбору генетического материала.

В самом начале раздела мы подчеркнули, что мысль о сходстве фундаментальных принципов, лежащих в основе биологической эволюции и эволюции культуры — творческой деятельности человеческого мозга, высказывали многие авторы. В чем мы видим наш собственный вклад в развитие этой идеи, имеющей непосредственное отношение к проблеме человеческой индивидуальности? Прежде всего, в утверждении о том, что механизмы сверхсознания обслуживают потребность, главенствующую в структуре мотивов данной личности. Творческая активность порождается недостаточностью для субъекта существующей нормы удовлетворения этой потребности. Интуиция непреложно работает на доминирующую потребность, и бессмысленно ждать озарений на базе второстепенного для субъекта мотива. Следовательно, формирование социально ценной творческой личности начинается с формирования достаточно сильной социально ценной потребности. Тренировка «творческого мышления», «творческого труда», развитие так называемой «креативности» сами по себе ничуть не лучше воспитания «эмоционально богатой» личности безотносительно к характеру ее потребностей.

Далее. Интуиция (сверхсознание) включается там, где мотивационная доминанта встречается с информационным дефицитом, с разрывом логической цепи мышления и действий. Вот почему игровая деятельность детей с их познавательными доминантами и чрезвычайно слабой «вооруженностью» сознания оказывается периодом интенсивной тренировки механизмов интуиции, где озарения, догадки и открытия следуют буквально друг за другом. Не зря говорят, что творческие личности — это люди, сохранившие в себе черты детства с его изумлением перед окружающим миром и свежестью взгляда, не отягощенного мыслительными стереотипами и готовыми решениями. По мере взросления происходит обогащение как сознания (вполне осознаваемого опыта), так и подсознания, т. е. совокупности вторично неосознаваемых, автоматизированных навыков и умений. На определенном этапе у сверхсознания (творческой интуиции) появляется возможность непосредственного использования опыта, хранящегося в подсознании. «Творческая личность, — утверждает американский психолог Л. С. Кьюби, — это такая, которая некоторым, еще случайным образом сохраняет способность использовать свои подсознательные функции более свободно, чем другие люди, которые, быть может, потенциально являются в равной мере одаренными»[88].

Далее. Широкий эволюционный подход к природе сверхсознания подтверждает справедливость неоднократно высказывавшихся предупреждений о бессмысленности попыток прямого волевого вмешательства в механизмы творчества. Отвергая продуктивность и саму возможность подобного вмешательства, К. С. Станиславский настаивал на существовании косвенных путей сознательного влияния на эти механизмы. Инструментом подобного влияния служит профессиональная психотехника артиста, призванная решать две задачи: готовить почву для деятельности подсознания и не мешать ему. «Предоставим же все подсознательное волшебнице природе, а сами обратимся к тому, что нам доступно, — к сознательным подходам к творчеству и к сознательным приемам психотехники. Они прежде всего учат нас, что, когда в работу вступает подсознание, надо уметь не мешать ему»[89]. Именно создание условий, оптимальных для неосознаваемой творческой деятельности, является объектом того научного анализа, который способен вооружить художественную практику искусства, причем «чем гениальнее артист … тем нужнее ему технические приемы творчества, доступные сознанию, для воздействия на скрытые в нем тайники подсознания, где почиет вдохновение»[90].

«Как у актера возникает и формируется сценический образ, можно сказать только приблизительно, — утверждал Ф. И. Шаляпин. — Это будет, вероятно, какая-нибудь половина сложного процесса —

то, что лежит по ту сторону забора. Скажу, однако, что сознательная часть работы актера имеет чрезвычайно большое, может быть, даже решающее значение — она возбуждает и питает интуицию, оплодотворяет ее… Какие там осенят актера вдохновения при дальнейшей разработке роли — это дело позднейшее. Этого он и знать не может, и думать об этом не должен, — придет это как-то помимо его сознания; никаким усердием, никакой волей он этого предопределить не может. Но вот от чего ему оттолкнуться в его творческом порыве, это он должен знать твердо. Именно знать. То есть сознательным усилием ума и воли он обязан выработать себе взгляд на то дело, за которое он берется»[91].

Говоря о неосознаваемых этапах художественного творчества, Станиславский использовал два термина: 89 Станиславский К. С. Собр. соч. М.: Искусство, 1954, т. 2, с. 24

90 Станиславский К. С. Собр. соч., т. 1, с. 406.

91 Шаляпин Ф. И.: Сборник. В 2-х т. М., 1957, т. 1, с. 287—288.

«подсознание» и «сверхсознание». По мысли Станиславского, «истинное искусство должно учить, как сознательно возбуждать в себе бессознательную творческую природу для сверхсознательного органического творчества»[92]. В трудах Станиславского нам не удалось найти прямого определения понятий под-и сверхсознания. Тем не менее мы убеждены, что введение категории сверхсознания — не случайная вольность изложения, но необходимость, продиктованная представлением о сверхзадаче.

Поскольку искусство есть разновидность деятельности познания, ключевым моментом этой деятельности оказывается открытие, где роль гипотезы играет феномен, названный К. С. Станиславским сверхзадачей. «Подобно тому, как из зерна вырастает растение, — писал Станиславский, — так точно из отдельной мысли и чувства писателя вырастает его произведение… Условимся … называть эту основную, главную, всеобъемлющую цель, притягивающую к себе все без исключения задачи … сверхзадачей произведения писателя»[93].

Сверхзадача характеризуется следующими чертами.

1. Будучи тесно связана с мировоззрением художника, с его гражданской позицией, сверхзадача нетождественна им, поскольку является эстетической категорией, специфическим феноменом художественной деятельности.

2. Определить сверхзадачу словами можно только приблизительно, потому что в целом она непереводима с языка образов на язык понятий. Отсюда проистекает 92 Станиславский К. С. Собр. соч., т. 1, с. 406.

93 Там же, т. 2, с. 332.

множественность (практически неисчерпаемость) толкований сверхзадачи одного и того же произведения.

3. Процесс нахождения, открытия сверхзадачи протекает в сфере неосознаваемой психической деятельности, хотя путь к этому открытию, равно как и последующая оценка его эстетической, философской, общественной значимости, характеризуется активным участием сознания.

Хотя сверхзадача художественного произведения не поддается исчерпывающему логическому истолкованию, хотя восприятие сверхзадачи оказывается различным у разных людей (слушателей, читателей, зрителей), в этом восприятии безусловно присутствует нечто общее, сходное для всех, адресованное скорее сверхсознанию зрителя, чем его сознанию, понимаемому как рациональное мышление. Воспринимая произведения искусства, зритель, читатель, слушатель тренируют свое сверхсознание. В метафорическом строе произведения они обнаруживают вопросы, проблемы, загадки, требующие ответа. Но ответа, не известного ранее, а нового, еще незнакомого сознанию, не бытовавшего в данной общественной среде. Самостоятельно найдя такой ответ, люди познают неизвестное им до этого, открывают для себя истину, которая подлежит последующему размышлению, сопоставлению с наличным знанием и включению в сферу сознания.

Так искусство служит удовлетворению исходной человеческой потребности познания. Общественный спрос свидетельствует об успешности этого служения. Но познание, которое дает потребителю искусство, своеобразно, — оно подобно познанию практическому, тем знаниям, которые человек приобретает сам, своими собственными путями, о которых говорят: «своим умом дошел». Такие знания не всегда и не полностью переходят в сознание, но они отличаются большей прочностью, чем знания, усвоенные теоретически или путем подражания. Адресуясь к сверхсознанию человека, они формируют в читателе, зрителе, слушателе те свойства и качества, доступ к которым наиболее сложен и труден.