Темперамент. Характер. Личность
Шрифт:
Негативное сверхсознание, подобно позитивному, обнаруживает практическую доминанту, но от обратного. Оно указывает на все, что чуждо доминанте, мешает, противоречит ей. Так, небрежность в выполнении работы указывает на незаинтересованность в ее плодах, неряшливость во взаимоотношении с человеком — об отсут94 Ершов П. М. Технология актерского искусства. М.: ВТО, 1959, с. 172—176.
ствии интереса к нему. Значит, интересы субъекта, его практическая доминанта направлены в другую сторону. Какую? Об этом свидетельствует позитивное сверхсознание. Но негативное сверхсознание не только придает определенный характер поведению человека: доходя до крайних степеней остроты и силы, оно ведет к поступкам, только им продиктованным. В зависимости от принадлежности практической доминанты к той или иной сфере потребностей это обостренное негативное сверхсознание проявляется по-разному. В биологических и социальных потребностях его деятельность начинается с небрежности: в биологических потребностях —
Представление о практической доминанте как синтезе доминанты жизни и многообразных ситуационных доминант способствует диагностике человеческих индивидуальностей и вносит дополнительную ясность в картину общих закономерностей человеческого поведения. Формирование, структурирование практической доминанты происходит у разных людей с различной степенью трудности. Ведь нужно связать и воплотить в конкретной цели поток поступающей извне информации с учетом собственной предынформированности, соотнести ее со всем множеством и разнообразием своих потребностей; мало того, все это нужно связать с доминантой жизни и с нормами удовлетворения потребностей, господствующими в данное время в данной среде. Но собственные потребности тоже не пребывают в неподвижности, да и веления норм бывают сложны и противоречивы. В результате формирование практической доминанты происходит почти непрерывно на протяжении всей жизни человека.
В процессе формирования практической доминанты происходит трансформация исходных потребностей субъекта в более или менее сложный набор конкретных мотивов, интересов и целей. В практической доминанте сознательное (осознаваемое, допускающее вербализацию) переплетается с неосознаваемым — подсознательным и сверх-сознательным — позитивным и негативным. А чем занимается человек, отдыхая? Чем занят его досуг? Если на отдыхе все, связанное с практической доминантой, исчезает и забывается, то, вероятно, это — не доминанта (а если и она, то не практическая, а ситуативная). Практическая доминанта потому и является таковой, что человек расстаться с нею не может. Но отдых необходим, к нему побуждает исходная биологическая потребность экономии сил. Противоречие устраняется тем, что принято называть «хобби». Это — субдоминантная, но достаточно сильная потребность, далекая по содержанию от доминанты, но ценная именно своей отдаленностью: она обеспечивает отдых, который сам по себе увлекателен. Им может быть самодеятельное искусство, спорт или игры — трансформации потребности в вооружении.
Среди обстоятельств, препятствующих формированию практической доминанты, наиболее распространены: сосуществование двух потребностей, равных по силе и с равной силой претендующих на господствующее положение; столкновение сильной потребности с господствующей нормой ее удовлетворения; столкновение самих этих норм, когда соблюдение одной важной для субъекта нормы неизбежно влечет за собою нарушение другой, не менее значительной. Такие и подобные им столкновения нередко берутся драматургами за основу драматической коллизии. Шекспир чаще всего воспроизводит столкновение ненасытности потребности с категоричностью норм ее удовлетворения. Островский обычно показывает столкновение несовместимых норм. Гоголя занимает логичность и алогичность норм, взаимосвязи сознания с под-и сверхсознанием.
От поведения к личности
Нам надо из самоудовлетворенных в своей логике теорий о человеке выйти к самому человеку во всей его живой конкретности и реальности… Наше время живет муками рождения этого нового метода. Он оплодотворит нашу жизнь и мысль стократно более, чем его прототип — метод Коперника.
А. А. Ухтомский[95]
Индивидуальные особенности человека являются предметом исследования целого комплекса наук — генетики, физиологии, науки о высшей нервной деятельности, дифференциальной и социальной психологии, философии. Каждая из этих отраслей знания пользуется своими специфическими методами анализа. Это различие методов справедливо и для изучения самого главного, основного в личности — сферы ее потребностей и мотивов. Физиология высшей нервной деятельности (психофизиология) отдает предпочтение тем объективно регистрируемым сдвигам в организме, будь то колебания порогов восприятия или изменения электрической активности
альных вопросников (тестов), призванных выявить реакции на те же стимулы в процессе повседневной жизни. Система тестов есть, в сущности, попытка упорядочить, формализовать и количественно обработать результаты самонаблюдения человека за своим поведением и эмоциональными реакциями на окружающее. Иногда вопросники обращены к другим лицам, наблюдающим поведение и реакции интересующего нас субъекта, к группе «компетентных судей». Как мы убедились выше, реальные знания, добытые на всех перечисленных направлениях, остаются весьма ограниченными.
Наше понимание других и самих себя в огромной мере достигается благодаря искусству, где уникальность и неповторимость человеческой личности представлена во всей ее жизненной достоверности. Вместе с тем результаты познания человека искусством принципиально непереводимы с языка художественных образов на язык формализованных понятий. Наука и искусство сосуществуют на правах своеобразной дополнительности, исключающей их взаимозаменяемость. Вот почему попытки заполнить непознанное наукой искусством (случай, нередкий в истории описательной психологии) оказываются дважды бесплодными: и для науки, и для искусства, умерщвляя живую ткань последнего абстракциями логического анализа.
И все же есть область, где достижения художественной практики и научная мысль вступают в непосредственный, взаимноплодотворный контакт. Это — область технологии художественной деятельности, область художественной педагогики, куда относится все то, что может быть осознано и передано другому в форме систематизированных знаний. Справедливость нашего утверждения ярко иллюстрируется творческими поисками К. С. Станиславского.
Станиславский стремился найти сознательные «технические» пути к творческому сверхсознанию артиста, способному воплотить в поведении изображаемого лица «жизнь человеческого духа», подчиненную сверхзадаче, о которой мы писали выше. До Станиславского актерское искусство и театр вообще понимались как изображение («представление») страстей, темпераментов, характеров и т. д. Театральная практика выработала приемы их изображения, которые фиксировали и воспроизводили то общее, что присуще многим людям. Отсюда проистекала неизбежная условность этих приемов, их бессилие перед единичным, неповторимым и индивидуальным. Уникальность воссоздаваемой на сцене личности возникала только в игре особо одаренных актеров, причем не благодаря их профессиональным умениям, а, скорее, вопреки им.
Реформа Станиславского началась с отрицания условных приемов изображения отсутствующих страстей. Изображению он противопоставил существование, представлению — переживание, характеру, темпераменту и другим частным проявлениям личности — «жизнь человеческого духа», т. е. процесс жизни во всей ее полноте. Сегодня мы знаем, что движущей силой этой жизни являются потребности, их трансформации в производные, все более конкретные мотивы, в действия и поступки. Первоначально система Станиславского сводилась к «искусству переживания», к тому, чтобы актер не копировал внешние признаки эмоций изображаемого им лица, а стремился вызвать у себя аналогичные чувства. В этих целях был разработан целый комплекс приемов мобилизации внимания, воображения, памяти, мышления и других психических функций, призванных обеспечить нужное переживание. Однако позднее Станиславский пришел к решительному отказу от какой-либо заботы о чувствах. «Нельзя выжимать из себя чувства, — утверждал Станиславский, — нельзя ревновать, любить, страдать ради самой ревности, любви, страдания. Нельзя насиловать чувства, так как это кончается самым отвратительным актерским наигрыванием… Оно явится само собой от чего-то предыдущего, что вызвало ревность, любовь, страдание. Вот об этом предыдущем думайте усердно и создавайте его вокруг себя. О результате же не заботьтесь»[96]. На смену «искусству переживания» пришел «метод физических действий», который положил начало науке о театральном искусстве и открыл перспективу научно обоснованного театрального образования. В чем сущность и принципиальная новизна метода?
В естественном поведении человека действие, поступок являются финалом длинной цепи трансформации исходных потребностей, вооружаемых волей, сознанием, под-и сверхсознанием, испытывающих влияние возникающих при этом эмоций. В процессе создания сценического образа актер, по мысли Станиславского, должен разматывать эту цепь в прямо противоположном направлении: от действия к его истокам, потому что только действие доступно непосредственному контролю сознания. Человек может делать, что он хочет, говорил Шопенгауэр, но не может хотеть так, как хочет. Разумеется, речь не идет о действии «вообще», но о действии конкретного лица в конкретных обстоятельствах, что неизбежно, хотя и постепенно, ведет к уточнению той потребности, которой данное действие продиктовано. Проиллюстрируем 96 Станиславский К. С. Собр. соч. М.: Искусство, 1954, т. 2, с. 51.