ТЕОРИЯ КИНО: ОТ ЭЙЗЕНШТЕЙНА ДО ТАРКОВСКОГО

Фрейлих С. И.

Переводя разговор в область жанра, можно считать, что «сентиментальность», которую вымарывал из своих постановок Брук, - это мелодраматизм, это быт.

В свое время многие из нас видели «Короля Лира», поставленного Питером Бруком в Королевском Шекспировском театре, во время гастролей труппы в СССР. Воспроизведем образ спектакля глазами Козинцева:

«Нагота ровно освещенной сцены, некрашеный холст, несколько кусков железа, кожа костюмов (воспоминание об истлевших овчинах, выкопанных археологами из древних захоронений) замыкали события трагедии в холодную пустоту, лишенную времени. Все часы мира как бы остановились, только один ржавый механизм повторений, иногда гудящий в вибрации железа (звук сцены бури), гнал людей по вечному пути несчастья.

В пустоте, где железо, истлевшая кожа, трупы, - Питер Брук хотел создать всю величину сценической пустыни, во весь размах столетий (тысячелетий?) образ

дыбы жизни»[2].

У Козинцева «Гамлет» тоже начинался с идеи пустого пространства. Об этом говорит характерная запись в дневнике:

«Дружба связала меня с художником Вирсаладзе еще с «Гамлета». При мысли о том, что мы опять вместе трудимся, на душе становится легче.

–  Главное, чтобы всего было мало, - сказал Солико Багратович при первой встрече.

Итак, пусть всего будет мало. Постараюсь понять, что значат такие слова?…»

И у Козинцева и у Брука пространство возникает как концепция трагического.

В статье Д. Лихачева «О русском» пространство возникает как концепция эпического:

[1] Козинцев Г. Пространство трагедии.- Л.: Искусство, 1973.- С. 23.

[2] Там же.- С. 22.

«Для русских природа всегда была свободой, волей, привольем. Прислушайтесь к языку, погулять на воле, выйти на волю. Воля - это отсутствие забот о вчерашнем дне, это беспечность, блаженная погруженность в настоящее… Чем, например, отличается воля от свободы? Тем, что воля вольная - это свобода, соединенная с простором, с ничем не прегражденным пространством. А понятие тоски, напротив, соединено с понятием тесноты; лишением человека пространства. Притеснять человека - это, прежде всего, лишать его пространства…

Воля вольная! Ощущали эту волю даже бурлаки, которые шли по бечеве, упряженные в лямку, как лошади, а иногда и вместе с лошадьми. Шли по бечеве, узкой и прибрежной тропе, а кругом была для них воля. Труд подневольный, а природа вольная. И природа нужна была человеку большая, открытая, с огромным кругозором. Поэтому так любимо в народной песне полюшко-поле. Воля - это большие пространства, по которым можно идти и идти, брести, плыть по течению больших рек и на большие расстояния…»[1].

Лихачев приводит примеры подобного отношения к пространству в былинах, а также в древней русской литературе. «Всюду, - замечает исследователь, - события либо охватывают огромные пространства, как в «Слове о полку Игореве», либо происходят среди огромных пространств с откликами в далеких странах, как в «Житии Александра Невского». Издавна русская культура считала волю и простор величайшим эстетическим и этическим благом для человека»[2].

Хотя наблюдение сделано на примере древнерусской литературы, идея высказана универсальная. «Восторг перед просторами», который отмечает в древнерусской литературе Лихачев, свойственен грекам в «Илиаде», французам в «Песни о Роланде», индусам в «Рамаяне». И здесь пространство - утоление духовной жажды, оно синоним воли, и потому эстетическое и этическое тоже становятся синонимами. Здесь теория эпоса пересекается с теорией трагедии.

[1] Лихачев Д.С. Избр. работы: В 3 т. Т. 2 - Л., 1987 - С. 422.

[2] Там же.

И эпос и трагедия одинаково нуждаются в пространстве, однако чувство восторга дарят они нам различно. В эпосе это чувство возникает в результате созерцания, в трагедии - в результате катарсиса.

Пространство эпического действия может стать пространством трагедии.

Вернемся в связи с этим к мысли Эйзенштейна: «Мой «Грозный» вышел из «Потемкина». Это не фигуральное выражение, а историко-культурный факт, еще не осмысленный вполне. Баснословная троянская война, заметил Белинский, дала содержание для «Илиады» и «Одиссеи», а эти поэмы дали содержание большей части трагедий Софокла и Эврипида. Греческая трагедия вызрела из греческого эпоса.

«Грозный» вышел из «Потемкина» - значит «Грозный» вызрел из «Потемкина». Это было возможно потому, что в «Потемкине», произведении эпическом, было заложено зерно трагедии, и это первый заметил В. Шкловский: «Моряки могут победить на палубе, но не могут победить в стране».

Снова разговор о пространстве: победители в малом пространстве несвободны в пространстве страны. Движение Эйзенштейна в пространстве трагедии встречало ожесточенное сопротивление. Поставить остросоциальный фильм в жанре трагедии ему мешают - сначала продюсеры Голливуда («Американская трагедия» по Драйзеру), потом наши собственные продюсеры («Бежин луг»).

«Бежин луг» не только не дали Эйзенштейну доснять, - приказали смыть материал картины, только монтажные срезки удалось спасти жене режиссера, Пере Моисеевне Аташевой. Срезки она хранила под кроватью, в жестяной коробке, как сам Эйзенштейн прятал на даче в Немчиновке, в бидонах от молока, архив своего учителя и друга, «врага народа» Всеволода Мейерхольда. Мог

ли такой человек поддержать сталинский миф об образцовом пионере Павлике Морозове, разоблачившем своего отца - подкулачника, и тем самым подлить масла в костер классовой борьбы, и без того бушующей в стране. Эйзенштейн ставил фильм о чем-то другом. Режиссер и автор сценария Александр Ржешевский начали с простого - изменили имя юного героя, в картине он не Павлик, а Степок, но суть дела, разумеется, не в этом. По канве социального мифа, молниеносно распространенного средствами массовой информации, Эйзенштейн поставил притчу о казни отцом сына, перекликающуюся с библейской темой жертвоприношения. Сталин это понял и учинил над картиной расправу. Могут спросить - разве сам Эйзенштейн не осудил свою картину в печально известной статье «Об ошибках «Бежина луга»? Еще и еще раз перечитываю эту статью, и все больше убеждаюсь, что статья эта - самооговор, сделанный после жесточайшего аутодафе, за которым могло последовать худшее. Но Эйзенштейн не был бы Эйзенштейном, если бы в тяжелейшем состоянии, когда не только официальные лица, но и многие друзья кинематографисты в знак своей лояльности бросили в него камень, он, тем не менее, так вот просто поднял бы руки вверх на милость победителей; нет, он не теряет присутствия духа и обводит вокруг пальца общественное мнение, злорадствующее по поводу расправы с гением. Покаянная статья двусмысленна. Так бывает в живописи: снимают верхний слой, а под ним совсем иное, истинное содержание, ради которого и была картина написана.

Перечислим «пороки», которые сформулированы Эйзенштейном в адрес своей картины:

«По стилистическим своим устремлениям и складу, - «кается» режиссер, - у меня громадная тяга к общему, к обобщенному, к обобщению. Но есть ли эта обобщенность то общее, пониманию которого нас учит марксистское учение о реализме? Нет. Потому что обобщение в моей работе поглощает частность. Вместо того чтобы сквозить через конкретное частное, обобщение разбегается в оторванное абстрагирование».

Далее: «Уже самый эпизод, лежащий в основе его (фильма.- С.Ф.) драматургический эпизод, - никак не характерный. Убийство отцом-кулаком своего сына-пионера - эпизод возможный, встречающийся, но не типичный. Наоборот, - эпизод исключительный, единичный и нехарактерный. Между тем, находясь в центре сценария, он приобретает самостоятельное, самодовлеющее, обобщающее значение. Это смещение совершенно искажает действительную и реальную картину, и обстановку классовой борьбы в деревне, заслоняя ее патологически раздутой картиной «казни» отцом сына, перекликающейся больше с темой «жертвоприношения» Авраамом Исаака, нежели с теми темами, которые должны волновать нашего зрителя в связи с последними боями за окончательное укрепление победившего колхозного строя».

Отметим существенный поворот этой же мысли: «Полем привлечения внимания становится психологическая проблема сыноубийства. И эта обобщенная проблема оттесняет на задний план основную задачу - показ борьбы кулачества против колхозного строя. Ситуация решается в психологической абстракции…»

Затем, пожалуй, самое существенное: «…за «человеческой» драмой сыноубийцы скрывается, исчезает классовая ненависть к кулаку…».

Итак, Эйзенштейн корит себя за стремление к обобщению, за то, что изобразил случай исключительный, за акцент на психологической стороне сыноубийства, за то, что в классовом конфликте рассмотрел человеческую драму, - словом, за то, что создал не агитфильм в духе 20-х годов, а притчу о жертвоприношении. Вспомним, именно на заре советского кино возникали фильмы с коллизией отец - сын. Близкие оказывались по разные стороны баррикад. Агитфильм не углублялся в человеческий (а тем более в общечеловеческий) смысл коллизии, он оперировал двумя красками - черное и белое; агитплакат ставил вопрос «С кем ты?» и требовал незамедлительного ответа, зато и жизнь агитфильма была короткой, - как правило, он не переживал события, мимолетным отражением которого был. Притча способна взять от ситуации не ее однодневный смысл, в историческом плане она объективна, она прорывается в будущее, к общечеловеческому смыслу, в сюжетно-философском плане она завязывает действие в тугой узел, в стилистическом - сгущает краски. В «покаянной» статье по поводу «Бежина луга» Эйзенштейн двусмыслен и насчет стилистики картины, в которой «… чрезмерно возрастает роль аксессуаров и вспомогательных средств. Отсюда гипертрофия выразительности окружения: логово вместо избы; искажающая ракурсность съемки, светодеформация. Декорация, кадр, свет играют за актера и вместо актера. То же в отношении облика действующего лица. Облик - это уже не живые лица, а маски, как предел обобщения «типичности» в отрыве от живого лица. В поведении - это крен в сторону статичности, где статично застывший облик подобен «маске жеста», как маска - предел обобщения частного мертвого лица».