ТЕОРИЯ КИНО: ОТ ЭЙЗЕНШТЕЙНА ДО ТАРКОВСКОГО

Фрейлих С. И.

Грузинское кино именно в трагикомедии раскрыло черты национального характера, более того, сквозь призму трагикомедии грузинские мастера увидели и близкие для себя особенности других народов: недаром в этом жанре так легко привились на национальной грузинской почве и французский роман «Мой дядя Бенжамен» (в фильме Г. Данелия «Не горюй!»), и рассказ итальянского писателя Пиранделло (в фильме «Кувшин»), и рассказ русского писателя Зощенко (в фильме «Серенада»). Снова мы убеждаемся, что народное, национальное состоит не только в изображении своего быта и нравов, - национальный характер проявляется и в суждениях о мире, в его видении.

Именно в периоды подъема грузинского кино героическое и смешное не чурались друг друга. Напомню, что М. Чиаурели ставил не только «Арсена», но и «Хабарду»; что С. Долидзе проявил себя не только эпическим художником («Последние крестоносцы» и «Дарико»), но и имел отношение как сценарист к сатирическому гротеску «Моя бабушка» (режиссер К. Микаберидзе). Как раз потом, когда в известный период героическое

стало существовать отдельно, оно оказалось во многих картинах выспренным и ходульным; с другой стороны, без значительного содержания комедийность вырождалась в плоский бытовизм.

В современном грузинском кино героическое и комедийное не только опять сблизились, но и взаимопроникли друг в друга, и это, как мы видели, было обусловлено развитием не только социального, но и эстетического мышления. Ситуация изменилась, когда начала сказываться инерция и поверхностно думающие кинематографисты стали эксплуатировать приемы трагикомедии уже как моду.

Так бывает в искусстве, развивающемся циклично. Едва новое успевает поразить нас своей оригинальностью, как тут же его начинает подстерегать опасность подражания. Вспомним итальянский неореализм. Выход героя из павильона в реальную жизнь был открытием, как и изображение быта простых людей. А потом приемы стали расхожими, да в такой степени, что лохмотья безработных теперь казались специально изготовленными в костюмерной киностудии. Стилизация «под трагикомедию» в грузинском кино стала очевидной, когда комическое теперь уже всего лишь подстраховывало трагическое, не давая ему разрешиться до полного самовыражения; силу стала утрачивать и сама категория комического, оказываясь лишь как бы подсобным средством. А между тем в жизни обострялись исторические борения - не с неба ведь упала в одночасье тбилисская трагедия печального апреля 1989 года. После этого события мы больше стали ценить произведения, прислушивавшиеся к истории как к трагедии. Я имею в виду «Путешествие молодого композитора» Георгия Шенгелая, «Пловца» Ираклия Квирикадзе, «Грузинскую хронику XIX века» Александра Рехвиашвили и, наконец, «Покаяние», которым Тенгиз Абуладзе так резко обратил грузинскую трагикомедию в трагифарс.

Трагикомедия по-русски. Петров-Водкин

Трагикомедия как плащ из двойной ткани, в котором подкладка может стать лицом, лицо - подкладкой.

Трагикомедия развивается в обе стороны. Воспринимая историческое явление в момент его изменения, она может взять и его прошлое и его будущее одновременно. В ней трагическое и комическое не сосуществуют, а переходят друг в друга. Она может показать момент утраты трагического пафоса, когда возвышенное в прошлом явление предстает перед нами уже как фарс; трагикомедия же может кратчайшим путем - через смешное - выйти в область героического.

Ярким примером здесь являются два фильма, которыми заявил себя Глеб Панфилов, - «В огне брода нет» и «Начало».

Фильм «В огне брода нет» поставлен по рассказу Е. Габриловича 30-х годов «Случай на фронте». Смешная санитарка Татьяна Теткина как бы случайно оказывается героиней: в тылу появляются белые, и она попадает в плен. И тема искусства тоже появляется как бы случайно: начало фильма прорезается кадрами с рисунками (в стиле наивистов) из военного быта, мы не знаем, чьи это рисунки. Потом мы узнаем, что их рисовала Теткина, стеснялась их, еще не понимая, что она художник. Исторической личностью и художницей она становится в наших глазах одновременно - в финальной ситуации картины. Белый полковник, который ее допрашивает, жаждет ее отречения. Теткиной хочется жить, она могла бы спастись, чтоб заниматься искусством, но она отказывается от милости, потому что мысль о том, что в огне брода нет, она осознала как всеобщий закон, эта мысль разбудила в ней художника. Характер, который мы все время воспринимали на грани комедии, вдруг оказывается в финале в трагической ситуации: остаться жить - значит отказаться от самой себя. Конечно, такая ситуация показалась бы совершенно неожиданной и не вытекающей из всего предыдущего, если бы Теткину играла не Инна Чурикова, актриса, способная воплотить гротеск, то есть сблизить совершенно противоположные планы, в данном случае - комедийный и драматический, лирический и трагедийный. Уже внешность актрисы - заостренные крупные черты и глаза, готовые мгновенно ответить каждому проявлению человеческой боли, - несет в себе определенное содержание. (И если необходимо сопоставление для определения такого типа киноактера - при всем различии меры таланта и национального своеобразия, - то мы укажем на Чаплина, Мазину, Хохлову, Гарина.) Образ Теткиной всегда как бы повернут, каждый момент он находится не в одной плоскости, мы всегда видим, где начинается его другая грань.

Такова структура картины вообще. И если грузинскую трагикомедию мы выясняли в сопоставлении ее с картинами Пиросманашвили, то тематика и стиль фильма «В огне брода нет» находятся в образной системе картин русского художника Петрова-Водкина.

Его картина «После боя» имеет два плана: первый - реальный (мы видим за столом троих бойцов, перед ними котелок, но они не едят, они о чем-то думают); на втором плане изображено то, что они вспоминают, - смерть командира во время штыковой атаки. Планы резко отличаются по цвету: первый, реальный, - желто-коричневый,

второй, воображаемый, - синевато-лиловый. При этом второй по отношению к первому, вертикальному, дан под сильным наклоном. Настоящее и прошлое, реальность и воображение встречаются под наклоном, и это придает значительность происходящему: мы ощущаем «планетарность» земли, хотя видим сравнительно небольшой ее участок.

Исследователь творчества Петрова-Водкина В.И. Костин писал по этому поводу: «…субъективный метод «наклонной», или так называемой «сферической», перспективы несет в себе нарушение нашего обычного восприятия, ибо наклонность вертикалей, шаровидность земли в жизни мы можем зрительно ощутить, обозревая лишь очень большие пространства. Однако если иметь в виду образную сущность произведений искусства, нельзя не увидеть в этом нарушении стремление передать в малом отрезке ощущение огромного мира. Безусловно, к наклонным вертикалям в произведениях Петрова-Водкина, чтобы почувствовать их художественную закономерность, надо привыкнуть, так же как к построению пространства в древнерусской живописи, японских гравюрах, мексиканских фресках»[1].

[1] Костин В.И. К.С. Петров-Водкин.- М.: Сов. художник, 1966.- С. 92.

Стиль фильма «В огне брода нет» также определяется тем, что создатели его стремятся случай, происшедший в пространстве санитарного поезда, раскрыть как событие революции. Композиция фильма характеризуется столкновением противоположных начал: если фактура лица почти фотографически проработана ровным светом - дан пестрый контрастный фон; очень узкий коридор снимается широкоугольной оптикой; широкий пейзаж - длиннофокусной оптикой, с ее малым охватом пространства, и т. п. Этот принцип движения вглубь через столкновение противоположных начал наиболее очевидно выражен в образе Тани Теткиной. Уже в сценарии авторы указывали, что ее некрасивое лицо освещено изнутри странным, мятежным, неукротимым светом. Потом критики, даже хорошо понявшие картину, перенесли эту некрасивость на актрису, но некрасивая они должны были бы писать в кавычках, ибо в Чуриковой всего лишь нарушены пропорции, к которым мы привыкли. К образу Теткиной надо было привыкать, как привыкали к картинам Петрова-Водкина. Картина тех же авторов «Начало» уже не была столь неожиданной, хотя в принципе в ней с той же целью воплощена та же «сферическая», «наклонная» композиция. Разница же только в том, что двуплановый трагикомический образ теперь как бы разъединяется, чтобы существовать в двух характерах: в обыденном, современном образе Паши Строгановой и в трагическом - Жанны д'Арк, взятом из далекой истории Франции. Такое авторское своеволие не позволило достичь в новой картине той же цельности, но зато они добились другого: они показали как сложна природа трагикомедии, показали выходы из нее в обе стороны в современность и в историю, в комедию и трагедию (сам Панфилов после «Начала» готовился поставить историческую трагедию «Жанна Д'Арк» с И. Чуриковой в главной роли).

Нигде, как в трагикомедии, мы не видим столь обнаженно процесса превращения энергии одного жанра в другой. Нигде низкий и возвышенный жанры так не уравниваются как в трагикомедии, и именно потому, что они здесь не просто взаимодействуют, а переходят друг в друга, благодаря чему каждый становится своей противоположностью. Трагикомедия игнорирует наличие «этажей» человеческой жизни - наличие «низа» и «верха», ибо «низ» в ней может оказаться «верхом», а «верх» - «низом». Любопытно признание Г. Панфилова по поводу фильма «Начало»: «Нам хотелось прикоснуться к вещам, подчас трудно-контролируемым, которые таятся за пределами логики, в недрах чувств, в недрах человеческой души».

Раздел III.

РАЗДЕЛЕНИЕ КИНОИСКУССТВА НА ВИДЫ

Глава 1

СТРУКТУРА ДОКУМЕНТАЛЬНОГО ФИЛЬМА

Разделение киноискусства на виды еще более условно, нежели разделение кино на жанры. В статье «Запечатленное время», на которую мы уже обращали внимание читателей, Тарковский в короткометражке «Прибытие поезда» (назовем теперь ее полным названием - «Прибытие поезда на вокзал Ла Сьота») увидел не начало документального кино, а начало искусства кино. Вертов был до Эйзенштейна и стал равным ему по значению в искусстве кино. Также можно соотнести в американском кино Флаэрти и Гриффита, а в английском - Грирсона и Корду. Многие режиссеры игрового кино ставят в важные для своей жизни моменты документальные картины, у нас - Довженко, Герасимов, Юткевич, Калатозов, Чухрай, Ордынский, Ромм, Климов, Говорухин, Наумов. В документальном кино режиссер кино игрового сохраняет свой стиль, свою индивидуальность. Это тоже еще мало изучено, а между тем здесь коренится важнейшее свойство искусства кино, да и не только кино. «Что же общего между вымыслами фантазии и строго историческим изображением того, что было на самом деле?- спрашивает Белинский в статье «Взгляд на русскую литературу 1847 года».- Как что? Художественность изложения! Недаром же историков называют художниками. Кажется, что бы делать искусству (в смысле художества) там, где писатель связан источниками, фактами и должен только о том стараться, чтобы воспроизвести эти факты как можно вернее? Но в том-то и дело, что верное воспроизведение фактов невозможно при помощи одной эрудиции, а нужна еще фантазия. Исторические факты, содержащиеся в источниках, не более как камни и кирпичи: только художник может воздвигнуть из этого материала изящное здание!»[1]