ТЕОРИЯ КИНО: ОТ ЭЙЗЕНШТЕЙНА ДО ТАРКОВСКОГО

Фрейлих С. И.

Маска Чаплина формировалась постепенно, от картины к картине, постепенно совершенствовались и приемы пародирования, менялись и объекты пародирования.

Были у Чаплина пародии, относящиеся к внутри-кинематографической жизни.

Сюда относится история маски, возникшая как антитеза маски Линдера.

Сюда же относится и фильм «Кармен» - пародия на одноименный фильм Сесиля де Милля (с участием оперной дивы Джеральдины Ферар). В обоих случаях раскрывается смысл «искажения». Чаплин учился у своих предшественников и в то же время опережал их.

В кризисные, переломные моменты Чаплин с помощью пародии осмысливал и самого себя. Исследователи творчества Чаплина считают фильм «Его доисторическое прошлое» пародией на фильм Дэвида Уорка Гриффита «Происхождение человека», и это справедливо, но это была пародия и на самого себя. Чаплин видит себя во сне в доисторическую

эпоху: пролог и эпилог даны в жесткой реалистической манере, основное же действие, происходящее во сне героя, поставлено в духе фарсов Мак Сеннетта, в студии которого Чаплин усвоил приемы комедии потасовок; теперь, уходя от Сеннетта и начиная новый этап творчества, Чаплин как бы сводил счеты и с собственным доисторическим прошлым.

Пародирование произведений кино было для Чаплина средством, но не целью, цель - сама действительность, в ее пороки метил он стрелы, которые от картины к картине становились все язвительнее. Комизм Чаплина менялся от эксцентрического бурлеска до разящей гротескной сатиры, и эти перемены были связаны с выбором объекта критики.

Чарли всегда в движении, всегда меняет свое положение в пространстве, и всегда что-то мешает ему, всегда он на что-то наталкивается. Сначала это были предметы (лестница, которую надо преодолеть; эскалатор, на котором он, конечно, устремляется в обратную сторону; вертящаяся входная дверь, которая его закручивает на месте); потом неприятные люди (как правило, их играли огромного роста толстяки по контрасту с маленьким героем, отчего победа его над ними всегда доставляла зрителю неописуемый восторг); потом уже не просто неприятные люди, - те же гиганты становятся полицейскими (мотив погони, когда Чарли спасается от свирепого блюстителя порядка, возникает чуть ли не в каждой картине Чаплина); потом буржуазный образ жизни Америки; потом он бросает вызов фашизму как системе и сам играет Гитлера.

Вырабатывая новые приемы, Чаплин не расставался со старыми, то есть, обращаясь к серьезным жанрам, он пользуется приемами жанров развлекательных. В картине «Король в Нью-Йорке», моментами напоминающей раннюю комическую, есть сцена, где идет уморительная потасовка с помощью кремовых тортов.

Сохраняются жест и мимика: легкое движение палочкой, поднятие бровей, грустное подергивание усов, вежливое приподнимание котелка.

В поступках Чарли навсегда сохранилось детское восприятие мира, например: когда он убегает от преследований, на поворотах он тормозит вприпрыжку на одной ноге. Наивность, инфантилизм проявляется и в использовании предмета не по назначению: герой вскрывает будильник как консервную банку («Лавка ростовщика»); сваренные в кипятке ботинки ест как вкусное мясо, а гвозди аппетитно обсасывает как куриные косточки («Золотая лихорадка»); гаечным ключом завинчивает на даме пуговицы («Новые времена»); играет глобусом, превращающимся в надувной шар («Великий диктатор»).

В ситуации он видит два значения, а потому, разрабатывая ее, пытается вызвать два взрыва смеха. Смысл этого приема он видит в экономии действия: если одно действие может вызвать два отдельных взрыва смеха, то оно гораздо ценнее, чем два отдельных действия, ведущих к тому же результату. Разъясняя подобный прием, Чаплин в статье «Над чем смеется публика» пишет: «В фильме «Искатель приключений»… я сижу на балконе и вместе с молоденькой девушкой ем мороженое. Этажом ниже сидит дама, полная, респектабельная, хорошо одетая. И вот, когда я ем мороженое, целая ложка его падает мне на брюки, скользит по ним и скатывается прямо на шею даме. Первый взрыв смеха вызывается моей собственной неловкостью; второй, и гораздо более сильный, является результатом того, что мороженое падает на шею даме, которая вскакивает и начинает громко вопить. Одно-единственное действие поставило в смешное положение двух лиц и вызвало два «взрыва смеха»[1].

В образе героя всегда тоже присутствуют два значения: тот, кого изображает Чаплин, и сам Чаплин. Когда герой несет в себе положительное начало, эти два плана как бы сливаются в своих очертаниях, между ними почти нет зазора - комический герой становится alter ego (вторым «я») артиста. По-другому воспринимаются картины «Великий диктатор» и «Месье Верду», где герой и автор - антагонисты; дело только в том, что Чаплин остается Чаплином и в этих картинах, и в них он сохраняет принцип образа в образе, то есть мы видим явление уже не в чистом виде, а пародийно переосмысленным. «Великий диктатор» - фильм о Гитлере, но Чаплин называет героя не Адольф Гитлер, а Аденоид Хинкель; в этом духе подправил действительные имена в своем «Артуро Уи» и Брехт,

во многом близкий к методу Чаплина. У каждого по-своему применяется принцип отчуждения; Чаплину он дает возможность в необходимый момент легализовать скрытый план образа.

Чаплин не был то трагиком, то комиком, он был трагиком и комиком одновременно.

Фарс он понимал как трагедию, которая происходит в неподходящий момент. Он брал серьезные сюжеты и извлекал из них комические моменты.

Жанр его картин - трагифарс.

Природа этого жанра и художественное мышление режиссера совпадают, и не случайно, когда не в почете у нас оказалась условность кинофарса, - картины Чаплина перестали появляться на экране.

[!] Чарльз Спенсер Чаплин.- С. 166.

Если в середине 30-х годов у нас с огромным успехом шли картины «Огни большого города» и «Новые времена», то затем натуралистическое мышление, становившееся господствующим в эстетике, уже не принимало столь парадоксального отношения комического и трагического. Комедия стала существовать отдельно (причем главным образом лирическая комедия); что касается сатиры и трагедии, то они и вовсе перестали существовать. Чаплина не показывали под разными предлогами. На «Огни большого города» и «Новые времена» кончилась лицензия, за новые картины запрашивали слишком большую цену. Так ли это было, не так ли, - во всяком случае, в прокате у нас Чаплин не появлялся несколько десятилетий. Когда же наконец некоторые старые немые короткометражки появились на телевидении, многие пожимали плечами, и было отчего: невесть кем отобранные, печатаные-перепечатаные экземпляры, отчего в темном кадре и герой подчас трудно был различим, к тому же проекция немой картины на звуковом аппарате убыстряла скорость движения, отчего ловкий Чарли оказывался просто суетливым. А ведь для миллионов зрителей это было первым знакомством с Чаплином, оно зародило предубеждение, и, может быть, поэтому купленные вскоре, наконец, такие шедевры, как «Король в Нью-Йорке», «Огни рампы», «Цирк», «Золотая лихорадка», успеха не имели и очень скоро сошли с экрана.

Обычно при неудачах винят критику и теорию, но именно в киноведении с осмыслением Чаплина у нас обстоит более чем благополучно. Не только статьи, но и книги о великом кинорежиссере выходили у нас систематически; напомню Чаплиновские сборники: один вышел под редакцией В. Шкловского, другой - под редакцией С. Эйзенштейна и С. Юткевича; книги И. Соколова, Г. Авенариуса, А. Кукаркина, Ж. Садуля и, наконец, переведенную с английского книгу самого Чаплина «Моя биография».

Как видим, на русском языке о Чаплине вышло книг больше, чем о каком-либо другом зарубежном или советском кинорежиссере. Так что мы можем сказать, что теория обошла практику, в данном случае практику проката. И все-таки теория не может заменить практику, как чтение сценариев не может заменить просмотра фильма. В сборнике «Фильмы Чаплина. Сценарии и записи по фильмам» (1972), составленном А. Кукаркиным, мы могли наконец прочесть литературную запись по фильму «Великий диктатор», опубликованную в переводе с английского, и сценарий «Месье Верду», что теперь уже не считалось крамолой. И опять-таки: это не может дать знание Чаплина, - Чаплина надо видеть. Напомню, как кончает свою книгу о Чаплине Луи Деллюк: «Извините, что я рассказывал вам смех Чаплина. Я больше не буду».

Смех Чаплина, его комизм - явление общечеловеческой культуры. Исследователи справедливо ставили Чарли рядом с Дон Кихотом, так же как в свое время Сервантеса поставили рядом с его предшественником Рабле. Универсальный смех над отжившим миром сближает их, у каждого смех проявляется как духовное зрение, у каждого смех двузначен, но если гротесковое единство у Рабле и Сервантеса проявляется в нерасторжимой паре (Пантагрюэль - Панург у Рабле, Дон Кихот - Санчо Панса у Сервантеса), то у Чаплина эти противоположности персонифицируются в одном лице. Трагифарс у Чаплина - это и есть образ в образе, каждый из которых есть пародия на свою противоположность. Именно в этом суть метода Чаплина. В его методе смешить действует некий механизм, который при ближайшем рассмотрении есть пародия.

Пародия - иносказание. Когда это игнорируется, мы попадаем впросак. В 1947 году редактор «Нового мира» получил выговор за публикацию сценария «Месье Верду». У сценария был подзаголовок: «Комедия убийств». Идеологи не заметили, что Чаплин «валял комедию», и обвинили его вместе с редактором в пропаганде жестокости. В 1989 году - и телезрители были свидетелями - такой же казус произошел на официальном концерте по случаю 73-й годовщины Октября. Блестящий пародист В. Винокур проваливается, натолкнувшись на непонимание аудиторией иносказания.