ТЕОРИЯ КИНО: ОТ ЭЙЗЕНШТЕЙНА ДО ТАРКОВСКОГО
Шрифт:
«Потемкин» - произведение немого кино. «Грозный» - звукового.
«Грозный» и «Потемкин» - разные эпохи в кино, а ведь между ними пролегло всего два десятилетия. Другие искусства к этому моменту уже имели вековые традиции, кино же еще было «великим немым», оно как искусство успело пройти только первую фазу; экрану еще предстояло в эти два десятилетия овладеть говорящим словом, а затем цветом и изменить формат, вследствие чего изменилась сама природа его драматургии. Стиль монтажно-поэтического кино 20-х годов, столь полно выраженный в «Броненосце «Потемкин», резко меняется в 30-е годы в «Чапаеве», с его прозаической интонацией и разработанной драматургией характера; ощущая исторические перемены, эпос изменил свой стиль, кино стало драматическим, и это видно по тому, как решительно Васильевы перерабатывали очерковую, даже дневниковую по своей сути повесть Фурманова, которую положили в основу своего
Сегодня эта же повесть была бы экранизирована по-другому: современный фильм может сохранить стиль дневника, а рассказчик может стать и действующим лицом и повествователем - последнее происходит под влиянием телевидения.
В стремительном изменении природы экрана киноведы видят причины быстрого старения фильмов. Конечно, это не относится к шедеврам. Шедевры не стареют. Каждое новое поколение как бы обновляет их в своем восприятии. Продолжая доставлять нам эстетическое наслаждение, такие произведения, как немые «Потемкин» или «Золотая лихорадка», звуковые «Чапаев» или «Под крышами Парижа», уже неповторимы и вместе с тем продолжают воздействовать на современный кинематографический процесс. «Немое» и «звуковое» оказались разными моментами единого процесса. Только теперь видна близость этих художественных стихий, ставших формирующими началами стиля современного звукозрительного кино.
Стиль - проблема историческая, чем и объясняется трудность постановки этой проблемы в кино. Литературоведение опирается на знание древнерусской литературы, литературы XVIII, а также XIX веков. Начала и концы кино пока еще сходятся в пределах жизни одного поколения людей. Кино как искусство в целом современно, и если мы говорим об этапах, то необходимо подчеркнуть, что это не столько этапы истории, сколько моменты формирования самого феномена кино как искусства. Без учета этого обстоятельства проблема стиля в кино может оказаться несостоятельной, особенно когда мы говорим о современном стиле. В кино явления не успели разделиться эпохами. Обращаясь к истокам, мы, по существу, обращаемся не к истории, а к реальности вчерашнего дня, без которого неясен сегодняшний.
Изучение стиля необходимо для понимания, почему происходят перемены в искусстве и в чем истинный смысл этих перемен.
Стиль не только совокупность приемов, органично выражающих замысел. Стиль, несет в себе идею художественности, стиль - критерий художественности. «Стачка» казалась сначала нехудожественным произведением, на самом же деле с этой картины начинался новый стиль в кино.
Разумеется, изучение стиля плодотворно, если ведется системно, то есть на разных уровнях.
И на уровне отдельного произведения.
И на уровне биографии художника, обладающего индивидуальным стилем.
И на уровне художественных направлений. Историческая идея в определенные моменты развития общества может дать стимулы к объединению усилий художников, сохраняющих свою личную манеру и в то же время выражающих некий общий принцип эстетического отношения к действительности, - в таком случае стиль приобретает расширительное значение и становится направлением. Так возникло советское «монтажно-поэтическое кино», «немецкий экспрессионизм», «итальянский неореализм», «польская школа», английское «свободное кино», документальная «нью-йоркская школа», «фантастический реализм» Латиноамериканского кино. Каждое из этих направлений возникло на разной исторической почве, существовало в совершенно определенных хронологических рамках и связано с конкретным моментом истории, с миросозерцанием этого момента. Стиль на этом уровне обнаруживает свою связь с методом, и это, может быть, самое существенное для системного изучения проблемы.
История французского кино, как и его современное состояние, не может быть осмыслено без анализа таких возникших на разных этапах направлений, как «авангард» двадцатых годов, «народный фронт» - тридцатых, «новая волна» - пятидесятых. Перед нами пример разрыва традиций, «рассечения» стиля, обусловленного особенностями общественного развития, не обеспечившего преемственности в художественном процессе.
Что касается советского кино, то мы можем говорить о деформациях кинематографического процесса - они произошли в тридцатые годы в связи с запрещением «Бежина луга», в сороковые - «Ивана Грозного» (вторая серия), в шестидесятые - «Андрея Рублева». Конечно, дело не только в этих трех картинах, мы в дальнейшем назовем и другие произведения, которые каждый раз могли бы составить фронт, который достигло бы кино, развивайся оно в своем естественном устремлении. Когда время сопротивляется стилю, в нем самом обнаруживается эклектика, которую оно навязывает искусству.
Киноведение в изучении проблемы стиля еще не накопило достаточного опыта. Положение здесь не идет ни в какое
И все-таки мы были бы несправедливы, если бы сказали, что киноведение вообще равнодушно к этой проблеме. О стиле - особенно в трудах основоположников советского кино - высказано немало идей, имеющих и сегодня огромное значение; дело только в том, что, говоря о стиле, они, как правило, называли это по-другому.
Монтажная концепция Л. Кулешова есть концепция стиля отечественного кино, пережившего исторические перемены под воздействием революции.
Исследования Э. Шуб и Д. Вертовым хроники выходят далеко за пределы данного предмета, их идеи сегодня стали обоснованием «документального стиля» в кино.
Статьи С. Эйзенштейна. В. Пудовкина и А. Довженко об эпическом фильме дают нам представление о новом стиле игрового кино, а поскольку каждый из них к тому же разъяснял свой собственный подход к этой проблеме, мы находим у них поразительный по своей конкретности материал для изучения индивидуального стиля каждого из этих неповторимых мастеров.
Материалы Всесоюзного творческого совещания кинематографистов (январь 1935, года) составили книгу [1], которая помогает понять нам, как художественный поиск тех переломных лет проявляется в стилевых образованиях современного кино.
[1] За большое советское киноискусство.- М., 1935.
Значительным вкладом в изучение стиля следует по праву считать книгу А. Мачерета «Художественные течения в советском кино» (1963); некоторые идеи этой работы автор развил затем в книге «Художественность фильма» (1975). Данной проблеме посвящена и глава «К проблеме стиля» в теоретическом исследовании Л. Козлова «Изображение и образ» (1980).
Изучающий вопросы стиля в кино не пройдет и мимо дискуссии на эту тему, развернутой на страницах журнала «Искусство кино» в 1978-1979 годах. В статьях проявилось преимущество периодического издания, способного вовлекать в киноведческий обиход произведения новейшие, не отягощенные предрассудками устойчивых суждений. В дискуссии очевиден столь ценимый в наше время научно-практический подход к предмету. В то же время статьи в совокупности помогают, наконец, понять, почему именно коллективным трудам так часто недостает (как это ни парадоксально) системности. Ни один из авторов, так сказать, не отвечает целиком за проблему и потому не стремится, естественно, определить само понятие стиля в кино. Иногда даже кажется, что некоторые статьи написаны не на тему, но, даже оказываясь на периферии ее, они очерчивают границы темы, ее сопредельные проблемы, особенно такие, как, с одной стороны, жанр, с другой - метод. Даже не досказав, авторы дают пищу для размышлений, а иногда и для споров, но в этом и заключается задача научной дискуссии.