ТЕОРИЯ КИНО: ОТ ЭЙЗЕНШТЕЙНА ДО ТАРКОВСКОГО

Фрейлих С. И.

Но именно благодаря этому удалось найти метод построения картины.

Дополнительный материал оператор фильма «Обыкновенный фашизм» Герман Лавров снял как раз методом Вертова. Надо было доснять то, что было до фашизма, то, что было потом, и то, что было во время фашизма, но ему не принадлежало.

Что же снято? Простые люди, дети, женщины, мужчины. Снималась уличная толпа, в которой оператора интересовал отдельный человек. Сцены сняты в Москве, в Варшаве, в Берлине, в Париже. Еще важнее подчеркнуть, как были сняты эти сцены. Лавров снимал их скрытой камерой. В кадре не было заранее подготовленных точек, проверенных, регламентированных, утвержденных. Жизнь в них показана не отрепетированной. Здесь и вступил в силу метод Вертова, снимавшего жизнь врасплох. В этой исторической ленте, в которой было рассказано о гибели миллионов людей, ему важно именно, казалось бы, незначительное, частное в жизни человека. Метод съемки,

к которому прибегают режиссер и оператор, противоположен методу съемки нацистских хроникеров.

Фильм «Обыкновенный фашизм» делится на главы. В каждой из них рассказана какая-нибудь история, изложение которой имеет начало и конец. Глава оказывается самостоятельным эпизодом, который формально не зависит от предыдущего и не подчиняет себе последующий.

Членение произведения на самостоятельные эпизоды - принцип эпического жанра.

Впоследствии Ромм скажет, что построил «Обыкновенный фашизм» по эйзенштейновскому принципу «монтажа аттракционов». Это не было преднамеренной задачей, к такой концепции фильма он пришел практически, когда овладевал потоком материала, который нахлынул на него. «Я стал собирать материал по следующему принципу, - объяснял режиссер, - в одну коробку всего Гитлера, в другую - всего Геринга, в третью - восторженные вопли толпы, в шестую - солдатский быт (это как раз снималось), в седьмую - трупы и т. д. Я разбил весь материал на 120 предположительно возможных тем - военных и мирных, времен гитлеризма и предшествующих времен. По этим рубрикам мы собирали группы материала и затем соединяли в своего рода локальные эпизоды, как бы кирпичи или блоки, из которых строится здание… Потом я стал отсеивать эти кирпичи или блоки, располагал то в одном, то в другом порядке, выбрасывая лишние, - и так совершенно эмпирическим путем сложил грубый скелет фильма. Тогда стало ясно, чего мне не хватает. Начались уже целенаправленные поиски отдельных кадров, кусочков»[1].

[1] Экран 1965-1966 - М: Искусство.- С. 26.

Как видим, материал сам себя организует, сам собирается в узлы эпизодов и с той же объективной необходимостью один эпизод сменяется следующим. В фильме звучит голос автора, он присутствует в картине, он с нами общается, но он нигде не говорит, почему именно за этим событием на экране следует именно это, и он нас нигде не предупреждает, как сменится событие по времени и месту действия. Это происходит потому, что события связаны своими внутренними связями, автор стремится предоставить им возможность самим переходить друг в друга, менять друг друга, и не затрудняет себя объяснением причин этих смен. Разумеется, это вовсе не означает безучастности автора. И дело не только в том, что Ромм комментирует, окрашивает материал. Сам объективный ход событий в картине есть его взгляд на них, его открытие связей между явлениями, его проникновение в истину человеческих переживаний, свидетелями которых мы стали. История как бы говорит голосом художника, а он - голосом истории. Здесь-то и происходит слияние эпического, объективного, и личного, субъективного, то есть лирического.

Документальный фильм «Обыкновенный фашизм» стал важным художественным явлением и имел такой же успех, как «Девять дней одного года» самого Ромма, как «Летят журавли», «Баллада о солдате», «Иваново детство», фильм дает представление о традициях, о значении для новых поисков предшествующего опыта. Приемы старых мастеров - Вертова, Шуб, Эйзенштейна - Ромм использовал отнюдь не механически, да это было бы и невозможно вследствие различия принципов документализма каждого из них: Шуб перемонтировала ранее снятую хронику, Вертов сам снимал, Эйзенштейн реконструировал ушедшую действительность. Документализм Вертова и Шуб хроникальный, документализм Эйзенштейна - игровой, то есть документализм его не в содержании, а в стиле (вот в чем смысл сказанного им: выглядит как хроника, действует как драма).

Фильм «Обыкновенный фашизм» имел важное значение в творческой перестройке Ромма, был свидетельством выхода художника из затянувшегося кризиса (первым шагом в этом направлении были «Девять дней одного года»). Именно документальный фильм позволял ему коснуться нерва истории, не отягощенного мифами. Здесь была, безусловно, переоценка кино 30-х годов, в том числе и собственной дилогии о Ленине. В самом деле, разве только Германии касался «Обыкновенный фашизм», фильм был направлен против любой тоталитарной системы, его так читали не только знатоки искусства, но и миллионы зрителей, это оценили идеологи, и не случайно фильм более четверти века запрещался к показу на телевидении. В дальнейшем Ромм намерен был продолжить ту же тему, но уже, так сказать, не о них, а о нас. На «Мосфильме» уже работала группа, на двери постановщика появилась табличка: «Китайская трагедия». Подчеркнем в этом замысле два момента, связанных между собой. Снова делается документальная картина, то есть в самой

фактуре проблема историзма выступает здесь на первый план, отсюда и жанр вещи - трагедия. Сегодня вожди, которым вчера поклонялись, мстительно уничтожаются в жанре китча, и это стало уже расхожим приемом. А между тем, поскольку историю невозможно переиграть, полезнее ее не разоблачать, а познавать, ибо случившееся имеет объективные причины. Здесь гнев не должен обгонять анализ, здесь уместнее - я имею в виду жанр - не инвектива, а трагедия, слепой гнев к прошлому приведет лишь к повторению его, но уже с другим знаком.

Богатую пищу для размышлений на эту тему дает публицистический фильм Станислава Говорухина «Так жить нельзя». И опять-таки: документальный фильм режиссера имеет не меньший резонанс, нежели его же остросюжетный милицейский фильм (да еще с Высоцким в главной роли) «Место встречи изменить нельзя». Поразил отзыв народного депутата СССР Николая Травкина: просмотр фильма ускорил формирование Демократической партии России, в которой он был избран председателем. Такое заявление, может показаться известным преувеличением роли искусства. Но разве мы не знаем подобного примера из истории кино? В 1933 году картина «Броненосец «Потемкин» столь сильно повлияла на моряков голландского крейсера «Семь провинций», входившего в состав колониального флота, что они не только отказываются подавлять мятеж в индонезийском порту Сурабайо, но и сами поднимают восстание. Если бы голландские моряки прочитали статью о восстании потемкинцев или, скажем, им прочитали лекцию об этом, вряд ли бы они реагировали так на то же самое событие. Фильм на них подействовал так; только искусство может так вовлечь в свой сюжет и сделать зрителей участниками происходящего.

Мы должны говорить не только о содержании фильма «Так жить нельзя», но и о его форме. Перед нами не документ, а искусство, сделанное посредством документа. Структура фильма близка построению «Обыкновенного фашизма» Ромма, снова мы видим действие по принципу монтажа аттракционов, пронизанных авторской речью, являющейся одновременно и исповедью, и проповедью.

Глава 2

АНТИДОКУМЕНТ

Есть понятия «антиматериал», «антивещество». Поставим в этом ряду определение «антидокумент». Теперь спросим себя: почему Ромм, создавая «Обыкновенный фашизм», воспротивился первоначальному намерению ввести в картину игровые моменты? Иными словами, почему игровая картина охотно впускает в себя хронику, а хроника не рискует это же делать по отношению к игре?

Сначала ответ мне дал фильм «Первый снег»; в этой игровой картине актеры играли известных молодых поэтов, в том числе Павла Когана. На финальных стоп-кадрах говорилось зрителю: «Запомни их». И под каждым возникала надпись: «Коган», «Кульчицкий» и т. д. Стоп-кадр превращал игру в фотографию. А если под ней еще подпись реально живущего лица, то это уже документ. Но поскольку перед нами не фотография Когана, Кульчицкого и т. д., а актеры в роли Когана, Кульчицкого, то хотят авторы или не хотят, они как бы прибегают к подлогу, к фальсификации. А фотографии не терпят инсценировки, ибо фотография есть факт; здесь же факт мнимый, не действительный, потому что нам говорят - «Запомните - это Коган, Кульчицкий», а это актеры, игравшие Когана, Кульчицкого. И в этом суть антидокумента.

Теперь коснемся этой проблемы, обратившись к поэзии: в небольшой поэме Давида Самойлова «Снегопад» в игру вымышленного сюжета вплавлены имена конкретных поэтов как факт времени. Здесь документ входит в сочинение, в игру, не нарушая правил искусства, тем более что это происходит в лирическом отступлении, где «я» автора - тоже исторический факт, а в данном случае - герой. И не только лирический, но и драматический, потому что автор тоже воевал и только волею случая не оказался в ряду тех, которых упоминает в печальном списке погибших на войне товарищей.

Противоречивое суждение в связи с данной проблемой вызывает «Алмазный мой венец» В. Катаева. После кино и поэзии обратимся теперь к произведению прозы, подчеркнем - современной прозы; форму этого произведения, неожиданную для автора, он обрел еще в «Траве забвения», «Святом колодце» и «Кубике».

Субъективная проза для классика была столь непривычной, что, как помнится, автор одной из статей сборника «Жить страстями эпохи» (издательство «Молодая гвардия») гневно обрушился на Катаева за отступление от традиций его знаменитой повести «Время, вперед!». Конечно, молодогвардеец не прав, не заметив, что форма повести «Время, вперед!» отвечала определенному умонастроению времени, когда пафос первой пятилетки и идея соцсоревнования могли поглотить человека (и напрасно сейчас над этим посмеиваются чрезмерно суровые критики исторического процесса - умнее истории никому быть не дано), и что современный взгляд на жизнь и сами ее события не могут быть рассказаны языком классического романа.