ТЕОРИЯ КИНО: ОТ ЭЙЗЕНШТЕЙНА ДО ТАРКОВСКОГО
Шрифт:
«Данте, - пишет Мандельштам, - произвел головную разведку для нового европейского искусства, главным образом для математики и для музыки»[1]. И еще: «Дант может быть понят лишь при помощи теории квант». Так, мимоходом, Мандельштам дарит науке формулу, достойную докторской диссертация. И это наводит еще на одну мысль: в науке два человека могут прийти к одной и той же формуле, искусство - субъективно, а значит, единично. Если бы Данте не написал «Божественную комедию», она бы уже никогда не была исполнена; если бы Менделеев не создал свою периодическую систему элементов, это сделал бы другой гениальный ученый. В этом различие между формулой и образом. Различие
Их взаимодействие не только в слитности; но и когда они существуют разновременно, они помогают друг другу, друг друга готовят. Касаясь этого вопроса уже в связи с общекультурным процессом, Эйзенштейн писал: «…некоторые теории и точки зрения, которые в определенную историческую эпоху являются выражением научного и теоретического познания, в следующую эпоху как научные снимаются, но вместе с тем продолжают существовать как возможные и допустимые, однако не по линии научной, а по линии художественной и образной.
' Мандельштам О. Разговор о Данте // Мандельштам О. Слово и культура.- М.: Сов. писатель, 1987.- С. 157.
Если мы возьмем мифологию, то мы знаем, что на определенном этапе мифология является, собственно говоря, комплексом науки о явлениях, изложенных преимущественно образным и поэтическим языком. Все те мифологические фигуры, которые мы рассматриваем в лучшем случае как аллегорический материал, на каком-то этапе являются образными сводками познания мира. Затем наука движется дальше от образных изложений к понятийным, а арсенал прежних персонифицированных мифологических существ-обозначений продолжает существовать как ряд сценических образов, ряд литературных метафор, лирических иносказаний и т. д. Затем они в этом качестве изнашиваются и сдаются в архив. (Возьмем хотя бы современную поэзию в сличении с поэзией XVIII века.)»[1].
Гигантскую проблему затрагивает Эйзенштейн, который и сам был в равной степени и художником и ученым. Вспомним, в частности, его намерение экранизировать «Капитал» Маркса: как впоследствии Франсуа Трюффо, он еще в 20-е годы намерен был по научному трактату поставить художественный фильм. Конечно, это был бы фильм-кентавр в том смысле, в каком шла об этом речь выше [2].
[1] Эйзенштейн С.М. Избр. произв. Т. 2.- С. 106.
[2] Подробно об этом см. в книге автора: Болшевские рассказы, или Занимательное киноведение.- М.: Киноцентр, 1990.- С. 20 - 24.
Или Тарковский. Дважды он экранизировал произведения научной фантастики: «Солярис» был им поставлен по одноименному роману Станислава Лема, «Сталкер» - по роману братьев Стругацких «Пикник на обочине», но, когда эти фильмы называли научно-фантастическими, режиссер морщился, словно у него начиналась зубная боль. Сопоставляя эти фильмы с литературными источниками, критика делала чрезмерный акцент на текстовом различии, особенно в «Сталкере». А между тем в отчуждении от литературных источников было не столько авторского самолюбия, сколько необходимости эстетического порядка. Режиссер осуществлял научную фантастику, перефразируя Эйзенштейна, не на ее научном, а на ее художественном уровне, в процессе экранизации научный материал он «изнашивал» и «сдавал в архив», чтобы развивать идеи не по линии научной, а по линии художественной и образной. Именно в этом было дело, а не в игнорировании научной подоплеки фантастики. «Иваново детство» и «Жертвоприношение» столь же фантастичны, как «Солярис» и «Сталкер», те и другие сделаны в ключе поэтического кино. Хорошо, может спросить
Раздел IV. СТИЛЬ
Глава 1
СТИЛЬ КАК КИНЕМАТОГРАФИЧЕСКАЯ ПРОБЛЕМА
Эстетика выработала некие универсальные подходы к изучению стиля. Однако мы совершили бы ошибку, если бы, касаясь в данном случае кино, прямо перенесли сюда суждения, сложившиеся, например, в теории литературы или, скажем, архитектуры.
Мы не разгадаем назначение стиля, его обязательность, его органичность без учета неповторимой специфики именно данного искусства, имеющего свой предмет и пользующегося своим материалом.
В стиле идея как бы материализуется. Нигде это так не очевидно, как в архитектуре; здесь стиль наглядно выражен в материале, стиль можно здесь, как говорится, потрогать, измерить. Наука о стиле в архитектуре - точная наука. Стиль египетской архитектуры - геометрия.
Стиль литературы проявляется в языке, образ здесь материализуется в слове.
В кино первоэлементом стиля является кадр. Но если бы мы имели дело только с кадром, это было бы не новое самостоятельное искусство, а движущаяся фотография, композицию и стиль которой мы бы изучали по законам живописи.
Специфика кино состоит не в структуре кадра, а в движении кадра в кадр, то есть в монтаже. Здесь кино начинает обладать свойством, каким не обладают никакие другие искусства - ни пространственные, ни временные. Но, став искусством времени в формах пространства, искусство кино не «захватывает» их свойства, не «смешивает», - синтез здесь имеет совершенно другой смысл и объединяет в себе «не сходства, а различия пространственно-временных искусств; имея свой предмет и свой материал, кино оказывается в собственных границах, его способ рассказа-показа не подвластен не только искусствам, существовавшим до него (литература, театр, живопись, музыка, архитектура), но и после него возникшим (телевидение).
И все-таки изучать стиль кино лишь в сфере монтажа и кадра-плана также односторонне и потому в конце концов неплодотворно, как если бы мы ограничили себя в изучении стиля литературы лишь сферой языка (то есть ограничились бы лингвистическим подходом к теме) или же архитектуры - сферой геометрии.
Материализуясь в форме, стиль к форме не сводится.
В кино длина плана, ритм смены планов меняют значение фильма, характеризуя его принадлежность к той или иной школе, эпохе, идеологии.
Из одних и тех же элементов Гриффит и Эйзенштейн сложили разные кинематографические системы. Каждый был эпическим художником, но эпос у каждого имел свои запасные выходы. У Гриффита - в мелодраму, у Эйзенштейна - в трагедию.
«Мой «Грозный» вышел из «Потемкина», - заметил Эйзенштейн.
Расшифруем это крылатое выражение.
В «Потемкине» в центре драмы оказалась масса. Обаяние картины состоит в том, что масса ведет себя по законам психологии отдельного человека, то есть масса приобретает значение личности. «Потемкин» разрешился «Грозным», когда война так обнажила трагический ход русской истории.