ТЕОРИЯ КИНО: ОТ ЭЙЗЕНШТЕЙНА ДО ТАРКОВСКОГО

Фрейлих С. И.

Его герой оказывается между двумя мирами, однако борьбу между прошлым и настоящим Довженко не упрощает, разрыв со старым составляет трагический момент его фабул (так начинает он тему, которая в наше время так сильно будет звучать у писателей «деревенской прозы», а в кино - у Шукшина; об этом речь впереди). При этом в вековых традициях нации он отличал непреходящие ценности от преходящих. Он показал, что национальное как форма жизни может таить в себе разное содержание - прогрессивное и реакционное. Национальный фольклор питает стиль художника, его современное миросозерцание; в то же время он показал, как под старинное,

народное, вечное подделывается неистинное, преходящее по своей сущности явление.

Довженко рассказывал о важнейших исторических событиях XX века, но сколько раз (повторим это) приходилось слышать от него: «Все мои картины - это мой дед, это мой отец, это я сам».

Герой Довженко - это всегда alter ego художника. В «Звенигоре», «Арсенале», «Земле», по существу, один и тот же герой, - его играет артист Свашенко, воплотивший национальный тип. Свашенко похож на Довженко, они были ровесники. В той же манере играл потом в «Щорсе» главного героя артист Самойлов. Теперь, когда опубликованы записные книжки, мы можем убедиться, что монологи Щорса - это сокровенные мысли Довженко, записанные задолго до того, как возникло намерение ставить этот фильм. Дневники дают нам представление о том, как формировался стиль Довженко. В дневниковых записях много крови, грязи, быта. Довженко как бы очищал материал, он освобождал явление от быта, чтобы добраться до философской сути.

Как видим, Довженко в этот момент снова сближается с Эйзенштейном, но именно там, где они сближаются, моментально обнаруживается их различие. Эйзенштейновская «предметность» кадра противопоказана Довженко; от того, что всегда необходимо Эйзенштейну, без чего он не может построить кадр, Довженко освобождается - освобождается самым решительным образом. Один и тот же принцип эпического повествования имеет у них разную шкалу, разную меру условности. Знаменитое «Ледовое побоище» в «Александре Невском» Эйзенштейн снял летом. Он взял от зимы главное - ее звуковую и световую пропорцию: белизну грунта при темном небе. «Мы взяли формулу зимы, - говорил он.- Мы не «играли» зиму, мы «играли» бой»[1]. То же самое в «Бежином луге»: вынужденный, как и в первом случае, обстоятельствами, он успешно снимает в павильоне сцену гибели Степка во ржи.

Подсолнухи Довженко имеют запах. Лирике это необходимо. Его персонажи не драматические, а, скорее, лирические герои.

Это обнаруживается уже в сценарии.

Монологи Щорса и авторские отступления выражают одно и то же эмоциональное состояние.

Вспомним знаменитое отступление автора в «Щорсе»:

«Сейчас начинается сцена, описанию которой хочется предпослать обращение к художникам, операторам, ассистентам, осветителям, - ко всем, кто должен разделить с режиссером сложный труд создания картины.

[1] Эйзенштейн С.М. Избр. статьи.- С. 402.

Приготовьте самые чистые краски, художники. Мы будем писать отшумевшую юность свою.

Пересмотрите всех артистов и приведите ко мне артистов красивых и серьезных. Я хочу ощутить в их глазах благородный ум и высокие чувства.

Декораторы, расположите их в народной школе на полу, на скамьях, на столах на фоне земных полушарий. Раненых перевяжите свежими бинтами, положите их в ряд и сабли положите их рядом. Пусть отдохнут они после долгих кровавых трудов.

Оденьте их сообразно дорогим воспоминаниям о начале нашей эпохи.

Осветите

их, операторы, чистым светом, чтобы все прекрасное, что пронесли они по полям Украины, отразилось на их лицах полностью и передалось зрителям и волновало сердца потомков высоким волнением.

Пусть это будет свет вечерний, тихий, как перед праздником после долгих трудов.

Пусть они мечтают. Не надо им ни есть в это время, ни пить, ни курить, ни зашивать поношенные одежды свои. Не надо обыденных слов, бытовых телодвижений, правдоподобных подробностей. Оставьте только чистое золото правды»[1].

Нет сомнения, что Довженко в этом авторском монологе отталкивается от «Чапаева» - именно «Чапаев» полон «правдоподобных подробностей»: там в ответственных сценах едят, пьют, курят, зашивают поношенные одежды свои. Конечно, это вовсе не значит, что Довженко не принимал картину братьев Васильевых. Сразу же после появления «Чапаева» он с восторгом говорил о нем с трибуны Всесоюзного кинематографического совещания 1935 года. Довженковского «Щорса» называли «украинским «Чапаевым», однако «Щорс» и «Чапаев» в киноведении не сопоставлены.

Движение от немого кино к звуковому выяснилось больше на примере преемственности «Броненосца «Потемкин» и «Чапаева».

Что же мы узнали в таком сопоставлении?

Эпос сохраняет себя, не закостеневает, так как имеет выходы из тех устойчивых форм, когда становятся классическими.

[1] Избранные сценарии советского кино. Т. 3.- М., 1949.- С. 194-195.

Эпос выходит в драму, когда сосредоточивает внимание на личности. Различие между «Потемкиным» и «Чапаевым» в том, что Чапаев, как человеческий феномен, подробнее проанализирован.

Пересказать содержание повести Фурманова невозможно было бы языком «Потемкина»: произведение оказалось бы напыщенным и ложным.

«Потемкин» и «Чапаев» различаются способом выражения пафоса.

Трудно себе представить Вакулинчука за столом, пьющим чай. Подобные сцены в «Чапаеве» необходимы.

«Потемкин» построен на контрастах, на противоположных состояниях старого и нового мира.

В «Чапаеве» уже сам новый мир конфликтен, он имеет развитие. Чапаев борется не только с Бороздиным, - мы видим его в сшибках с комиссаром, он вступает в борьбу со своими подчиненными. Драматическая повседневность героя требует бытовых сцен, без них эпическая драма немыслима.

Как однажды уже пришлось заметить, кино не пришло к «Чапаеву», кино прошло через «Чапаева», - сами Васильевы ставят затем кинороман «Волочаевские дни». Роман сохраняет свободное повествование эпоса, но интерес к значительным исторческим событиям сочетает с вниманием к психологии и, как заметил Козинцев, к «копеечным подробностям» быта. Именно такова «Трилогия о Максиме» Козинцева и Трауберга; таковы фильмы-романы Донского, Герасимова, Барнета.

Довженко пошел другим путем. Его «Щорс» (пусть с утратами, потерями цельности, достигнутой в «Земле» и «Арсенале») оставался примером прямого выражения пафоса, и он был не одинок. «Щорс», «Мы из Кронштадта», «Александр Невский», «Богдан Хмельницкий» продолжали «держать» фронт эпоса. Исторически они подготовили почву для жанра трагедии и сами осуществили ее: Эйзенштейн - в «Иване Грозном», Довженко - в «Мичурине» (имею в виду первозданный вариант фильма, о котором теперь лучше судить по пьесе Довженко «Жизнь в цвету»).