ТЕОРИЯ КИНО: ОТ ЭЙЗЕНШТЕЙНА ДО ТАРКОВСКОГО

Фрейлих С. И.

В первой же своей картине он показал способность (и в этом раскрылась его страсть как художника) обнаруживать и показывать сознание как реальность. Обнаруживая мотивы поступков в глубинах сознания, он затрагивает и немотивированные поступки, то есть область подсознания. Интерес к глубине сознания сочетается у него с интересом к глубине истории. Влекла его и таинственная огромность космоса. Фильм «Солярис» возник у него как закономерное продолжение «Иванова детства» и «Рублева» и имел свое развитие в «Зеркале» и «Сталкере».

Стремление показать «невидимое» не означает для Тарковского раздокументализацию экрана, что характерно для поэтического кино.

[1] Эти слова слышал лично от ученого писатель Д. Данин, о чем рассказал в статье «Было только что…» (Искусство кино.- 1973.- № 8.-

С. 87).

[2] Тарковский А. Запечатленное время // Вопросы киноискусства. Вып. 10.- М: Наука, 1967 - С. 79-102.

В статье «Запечатленное время»[2] режиссер буквально открещивается от этого направления, атакует его и даже сам термин «поэтическое кино» считает не иначе как трюизмом. По его мнению, поэтическое кино приводит к «отрыву от факта» и поэтому порождает «вычурность и манерность».

Конечно, не Довженко имеет в виду Тарковский, - Довженко, который программно заявил: «Я принадлежу к лагерю поэтическому!»

Тарковский, скорее, отмежевывается от эпигонов Довженко, то есть от мнимого поэтического кино, с его абстрактной метафоричностью, ложной воодушевленностью, которая всегда подменяет истинное переживание. Резкость тона статьи, как это теперь понятно, объяснялась необходимостью выработать и защитить свою личностную концепцию (статья писалась в процессе работы над «Андреем Рублевым»). В мировом кино уже произошел так называемый документальный взрыв; последствия взрыва сказались и в игровом кино - его детонацией разорвало линейный сюжет, к последовательному рассказу возникло даже высокомерное отношение: в то время делать фильмы без ретроспекций, казалось, могли только провинциалы или безнадежные традиционалисты. Даже такой корифей прозаического кино, как Ю. Райзман, отходит от себя и ставит «Визит вежливости», где действие происходит в двух планах, современном и историческом (в древнем Риме), герои существуют в двух временах и играют их одни и те же актеры. Режиссер оказался в чуждой для него художественной стихии: прошлое и настоящее не стало одним временем, мы как бы увидели фильм в фильме. Один неистинный - о Древнем Риме (наш современник, как бы оказавшись в том времени, пытался предупредить жителей Помпеи о предстоящей катастрофе), другой - из жизни провинциального театра, куда наш герой - моряк приносит пьесу: здесь все истинно, по-райзмановски наблюдательно, поэзия возникает не за счет «форсирования» режиссуры, а внезапным проникновением в истину человеческих отношений. Проза здесь родная сестра поэзии, но не ее служанка.

«Форсированная режиссура» 60-х годов - закономерное явление, но она выработала и расхожие приемы на экране: схваченные в необычных ракурсах, завертелись кроны деревьев (как у Урусевского), а то действие погружалось в томительную атмосферу некоммуникабельности, взрываемую вдруг кадром, клубящимся от неистового напряжения (как у Феллини). Сегодня это важно подчеркнуть, потому что у самого Тарковского оказалось немало подражателей, копирующих приемы того самого «поэтического кино», определение которого в кавычки взял сам Тарковский, давая ему следующую характеристику: «Под ним подразумевается кинематограф, который в своих образах смело отделяется от той фактической конкретности, картину которой дает реальная жизнь, и вместе с тем утверждает свою собственную конструктивную цельность. Но мало кто задумывается о том, что в этом таится опасность. Опасность для кинематографа отдалиться от самого себя. «Поэтическое кино», как правило, рождает символы, аллегории и прочие фигуры этого рода, а они как раз и не имеют ничего общего с той образностью, которая естественно присуща кинематографу.

Итак, отделение от «фактической конкретности» - первородный грех «поэтического кино».

Кино для Тарковского - это «время в форме факта». Идеальным кинематографом ему представляется хроника: в ней он видит не способ съемки, а способ восстановления, воссоздания жизни.

«Что же такое кино, - спрашивает Тарковский, - какова его специфика, как я ее себе представляю и как, исходя из нее, представляю себе кино, его возможности, его средства, его образы - не только в «формальном отношении, но и, если угодно, в нравственном?»

Здесь Тарковский обращается к Люмьерам, их

фильму «Прибытие поезда». Описывает этот фильм, который длится всего полминуты. Вспомним и мы содержание этой, по теперешней терминологии, короткометражки и тот эффект, который она производила тогда на неискушенных еще зрителей. На освещенном солнцем вокзальном перроне прогуливались господа и дамы, вдруг из глубины показался поезд и стал двигаться прямо на камеру, то есть на зрителей. В зале началась паника, люди вскакивали и убегали. «Прибытие поезда» Тарковский называет «гениальным фильмом», считая что «с него все началось». При этом он отдает себе отчет, что снят фильм был просто в силу того, что были изобретены съемочная камера, пленка и проекционный аппарат. Однако это было не только техническое изобретение, вместе с ним произошло рождение киноискусства, то есть родился новый эстетический принцип. Он заключается, по его мнению, в том, что впервые в истории культуры человек нашел способ запечатлеть время и одновременно возможность сколько угодно раз воспроизвести это время на экране, повторить его, вернуться к нему. Зафиксированное Тарковский называет матрицей реального времени, поскольку увиденное и зафиксированное может потом быть сохраненным в металлических коробках надолго (теоретически - навечно).

Эта фактичность, документальность используется самим Тарковским и в прямом и в косвенном смысле.

Хронику, как «матрицу времени», он использует в решающие моменты действия фильма.

В картине «Иваново детство» с помощью хроники происходит развязка действия. В развязках картин Тарковского больше всего обнаруживается его манера, способ мыслить. Развязки выдают художника, что говорится, с головой, хочет он того или не хочет. Действие игровой картины вдруг вырывается в историческую хронику поверженного Рейхстага: у его стен мы видим трупы детей Геббельса -.их умертвила собственная мать, опасаясь возмездия; видим мы и хронику подписания акта капитуляции. Это производит ошеломляющее впечатление по двум причинам. Рейхстаг - первая массовая сцена в картине. До сих пор действие было локальным, в кадре появлялись лица, лишь связанные с Иваном, при которых он был, которые его провожали на задание или встречали. Массовая сцена, единственная в картине, оказалась к тому же документальной, то есть для нас - исторической.

Иван сопоставлен с Историей.

Здесь обнаруживается масштаб картины, ее трагический пафос.

Что и говорить, уже сама по себе гибель мальчика, потерявшего близких и бросившегося в ожесточении мстить фашистским захватчикам, способна вызвать сильные переживания и слезы, которых можно не стыдиться. Но ни в этой картине, ни в других Тарковский к тому не стремится. Не слез каждый раз добивается он от нас, а сострадания, сопонимания. По отношению к судьбе маленького Ивана наше сердце испытывает горечь невыносимую. Но переживание это не сентиментально. Иван - максималист, он себя приспособил для войны, но, отдав ей все, он уже не мог бы жить после войны, если бы даже не был казнен.

Мелодрама заставляет нас пережить утрату единичного существа, она поэтому кажется и теплее и душевнее.

Пафос «Иванова детства» трагичен: смерть мальчика изображена как человеческая катастрофа. Разумеется, это только усиливает антифашистскую направленность картины.

В «Зеркале», в отличие от «Иванова детства», хроникальна завязка действия. Картина начинается сценой в кабинете женщины-логопеда, которая внушением заставляет своего пациента освободиться от скованности и страха и правильно сказать фразу. Мы больше не увидим ни врача, ни ее молодого пациента. Здесь была заявлена тема картины - преодоление, которая, как считает сам Тарковский, является и лейтмотивом его творчества в целом.

Потом нам рассказывают историю семьи, которую оставил отец; у женщины сын, мужа она по-прежнему любит и надеется, что тот вернется; возникают сцены прошлого, жизнь в эвакуации, когда отец сам был еще мальчиком, - в его матери мы видим сходство с нашей героиней, сходство в такой степени, что обеих может играть одна и та же актриса - Маргарита Терехова. В чем смысл такого сходства? Человек принадлежит не только самому себе, он в другом, как в зеркале, может узнать себя, то есть лучше себя понять.