ТЕОРИЯ КИНО: ОТ ЭЙЗЕНШТЕЙНА ДО ТАРКОВСКОГО
Шрифт:
Переживания героев достигают кульминации благодаря хронике: мы видим документальные кадры форсирования красноармейцами Сиваша - режиссер выбирает, может быть, самую неромантическую сцену нашего военного прошлого: бойцы под огнем противника бредут в тухлой воде, они тащат на себе орудия и боеприпасы - к спинам минометчиков привязаны мины. Хроника идет без музыки и слов, мы наедине с изображением, вживаемся в него настолько, что уже сами как бы преодолеваем это пространство, только в конце, как освобождение, возникают стихи Арсения Тарковского, отца режиссера, - для обоих картина в известной мере биографична; именно здесь мы почувствовали, сколь была бы она личностно субъективна без такого рода хроники - в ней тема преодоления приобретает исторический
Выключите хронику из действия, и эпическая картина окажется семейной драмой, субъективность переживаний которой станет для нас нестерпимой; теперь же герои, всматриваясь в себя, начинают видеть контуры истории.
Хроника - опорные пункты картины, в них синхронизируется жизнь человека и истории.
Тарковский не может обойтись без такого использования документального материала даже в историческом фильме. Действие «Андрея Рублева» относится к XV веку, который, само собой разумеется, не запечатлен кинохроникой, а следовательно, здесь не достать из жестяной коробки «матрицы времени».
Режиссер сам ее создает.
Сохранились иконы Рублева, - рассматриванием этих гениальных произведений искусства заканчивается картина. Иконы сняты сейчас, но созданы тогда, а потому и изображение их приобретает в драматургии фильма значение хроники. Рассматривание «Троицы» становится финалом, в нем игровая стихия картины переходит в документальную, и мы постигаем смысл прожитой Рублевым жизни.
«Солярис» - научно-фантастический фильм, действие его происходит в XXI веке. Характерно, что замыслом этой картины Тарковский увлекся еще в разгаре постановки «Андрея Рублева». Это только на первый взгляд кажется, что художник не имеет цели, мечется, когда он обращается то к современности, то к истории, а то вдруг пытается изобразить гипотетическую картину будущего. Тарковский в «Солярисе» досказал многое из того, что было затронуто в «Рублеве». В свою очередь в «Солярисе» вызрела идея следующей постановки - «Зеркала». «Мы вовсе не хотим завоевывать никакой космос, - говорит в «Солярисе» астронавт Снаут.- Мы хотим расширить Землю до его границ… Мы бьемся над контактом… нам нужно зеркало… Человеку нужен человек!»
Мы еще вернемся к идеям, «сквозным» в картинах Тарковского, а сейчас завершим разговор о «приемах», в частности об обязательном в его картинах использовании хроники, прямо или косвенно, имеющей так или иначе значение документально зафиксированного действия.
Герой «Соляриса» Крис Кельвин перед полетом в космос смотрит хроникальный фильм, снятый двадцать лет назад пилотом Бертоном: показывая свои съемки, где зафиксирован трудно различимый в тумане «контакт» с неземным существом, когда Бертон едва не погиб, пилот хочет предостеречь Криса, и, как увидим в дальнейшем, предостережения эти не напрасны.
Потом Кельвин со своей семьей смотрит по телевидению передачу с космической станции, на которой через некоторое время окажется и сам.
Находясь уже на станции, Кельвин прокручивает ролик - в нем зафиксировано (и это заслуживает внимания) тоже прошлое: мы видим Криса мальчиком, его мать, отца.
Психологически зритель воспринимает эти фильмы и прямую ТВ передачу как документы «другого времени»: возникая в опорных моментах, они как бы реабилитируют, материализуют вымысел.
Но нигде материализация фантастики в «Солярисе» не достигает такой силы, как в сцене проезда Бертона по ночному городу. Панорама проезда машины превращается в урбанистический пейзаж - на экране возникает образ города XXI века: сумерки дают нам возможность видеть лишь очертания воздвигнутых из бетона и стекла зданий; машина движется из туннеля, лишь на время выскакивая на эстакады, где множество мчащихся машин и ни одного пешехода (чтобы снять эту панораму, длящуюся 138 метров - в ней 13 планов, - режиссер с оператором В. Юсовым и актером В. Дворжецким едут в Японию). Это затянувшееся движение по туннелю
В «Сталкере» не возникает иное время, чем то, в котором происходит действие. Впервые у Тарковского нет ретроспекций и нет хроники. Здесь-то и выясняется, что предназначение ретроспекций и хроники одно и то же. В «Иванове детстве» - память героя, Рейхстаг - память Истории. Различие между ними - различие между видением и видением, они друг без друга не «работают», вместе же они дают «другое», то есть «историческое», время. Вначале казалось, что именно такое построение усложняет восприятие фильмов Тарковского, но прошли годы, и сегодня «Иваново детство» и «Андрей Рублев» не представляют сложности для восприятия массовой аудиторией (об этом, в частности, говорит и показ «Иванова детства» в июле 1982 года по ТВ, да еще по Первой программе, которую, как известно, смотрят до 100 миллионов зрителей); в то же время «Сталкер» с его простым, линейным сюжетом воспринимается неоднозначно и нуждается в готовности зрителя к диалогу с режиссером.
Простота «Сталкера» - простота притчи.
Может быть, нигде так близко к самому себе не приблизился Тарковский, как в этой картине. Недаром он впервые выступает не только как режиссер, но и как художник. Думаю, что и в создании сценария его участие не пассивно, - правда, он не обозначен рядом с авторами Аркадием и Борисом Стругацкими, тем не менее, перед нами не столько экранизация их повести, сколько повод для авторского кино, всегда отстаивающего свое право на самовыражение.
То, что раньше было содержанием ретроспекций, теперь занимает все пространство картины.
Это пространство - наше воображение.
Фантастический фильм требует способности «запечатлеть время», которое еще не наступило, событие, которое не произошло.
Конфликт не произошел в историческом плане, но в моральном плане он психологически достоверен. Отсюда правдоподобие чувств в фильмах и «Солярис» и «Сталкер».
У Тарковского пластическое выражение получает не только факт, но и переживание и даже мысль.
Именно здесь коренится своеобразие его поэтики.
Ключ к пониманию ее он сам дает нам в упомянутой уже статье «Запечатленное время». Он приводит два примера, когда кинообраз приобретает характер чувственно воспринимаемой формы.
Сначала он обращается к фильму Бунюэля «Назарин»: в нем есть эпизод, действие которого происходит в иссушенной, каменистой, сложенной из известняка деревушке, где свирепствует чума. Что делает режиссер, для того чтобы добиться впечатления вымороченности? Мы видим пыльную дорогу, снятую вглубь, и два ряда уходящих в перспективу домов, снятых в лоб. Улица упирается в гору, поэтому неба не видно. Улица совершенно пуста. Посередине дороги - из глубины кадра - прямо на камеру идет ребенок и волочит за собой белую, ярко-белую простыню. Камера медленно движется на операторском кране. И в самый последний момент - перед тем как этот кадр сменится следующим - поле кадра вдруг перекрывается опять-таки белой тканью, мелькнувшей в солнечном свете. Казалось бы, откуда ей взяться? И тут вы с удивительной силой ощущаете «дуновение чумы», схваченное прямо-таки невероятным образом, как медицинский факт.
Еще один пример приводит Тарковский - кадр из фильма Куросавы «Семь самураев». Средневековая японская деревня. Идет схватка всадника с пешими самураями. Сильный дождь - все в грязи. На самураях старояпонская одежда, высоко обнажающая ноги, запыленные грязью. И когда один из самураев, убитый, падает, - мы видим, как дождь смывает эту грязь и его нога становится белой. Белой как мрамор. Человек мертв! Это образ, который есть факт. Он чист от символики, и это образ.
Перефразируя известное изречение, можно в данном случае заметить художнику: скажи, что ты увидел в картине другого мастера, и я скажу, каков ты сам.