ТЕОРИЯ КИНО: ОТ ЭЙЗЕНШТЕЙНА ДО ТАРКОВСКОГО
Шрифт:
Картина коснулась проблемы для судьбы нашей страны глобальной. Мы победили фашизм, но не решаемся подсчитать, сколько жизней стоила победа. Мосты, безымянные высотки, города мы брали любой ценой. Всегда жизнь взвода, роты, батальона значила меньше этого моста, этой высотки, этого города. В результате нашей философии войны - «любой ценой!» - мы не сохранили человеческий генофонд, а немцы сохранили и потому быстро возродились из руин, нам это не удалось до сих пор. Признаком угнетения духа была и сама картина Германа - 14 лет ее держали под запретом. А между тем она обращается к проблеме, разработанной философами еще в XVIII веке и с особой резкостью сформулированной в нравственном императиве Канта: относись к человечеству и в своем лице, и в лице всякого другого
Конечно, Локотков, бывший участковый, вряд ли что-либо слышал о немецком идеалисте Канте, он придерживается нравственного императива стихийно, вследствие душевного превосходства над майором.
Пока картина лежала на полке, ее опередили «Крутлянский мост» Василя Быкова, фильмы «Восхождение» Шепитько и «Иди и смотри!» Климова.
Были у картины «Проверка на дорогах» и предшественники - страстно, в полный голос, тема еще в 50-е годы была заявлена в «Балладе о солдате» Чухрая, «Судьбе человека» Бондарчука, «Летят журавли» Калатозова.
То, что у нас есть предшественники, нисколько нас не унижает, нас унижает, когда мы не хотим признать, что видим дальше предшественников лишь потому, что стоим на их плечах.
Есть во всех этих фильмах о войне одно общее свойство - ни один из них не мог быть выполнен в стиле ретро.
Посмотрим, как это происходит у Германа. Готовясь к постановке «Двадцати дней…», режиссер и его сотрудники перебрали тысячи фотографий времен войны. Увеличенными фотографиями были увешаны от пола до потолка комнаты съемочной группы. С разной целью можно погружаться в материальную среду ушедшего времени. Ретро («Пять вечеров» Михалкова, «Ночь коротка» Беликова, «Москва слезам не верит» Меньшова) возникает в результате ностальгии по формам ушедшей жизни и формам искусства, в которых эта жизнь была уже однажды изображена, ретро - это искусная стилизация, ретро изображает историю, пока еще живо поколение, которое ее помнит. В этом смысле и война может вызвать чувство ностальгии у поколения, молодые годы которого война поглотила. Песни «Катюша», «На солнечной поляночке», «Давай закурим» будоражат память этих людей почти болезненно. Значит, в принципе война может быть показана в стиле ретро, но это не относится к человеку принципиально убежденному, что война не имеет цвета.
Рассматривая старые фотографии, мы можем оказаться в сладостном плену утраченного времени - это ретро; антиретро тоже нуждается в изучении фото, вещей, предметов, но это только трамплин, чтобы выйти за пределы времени, сохранить его образ.
Приведу два примера, оба касаются картины «Двадцать дней без войны».
Для монолога летчика (А. Петренко) был специально найден вагон военного времени, который перегнали на съемки в Ташкент. Старый вагон - документ времени, но режиссер делает акцент не на обветшалости жалкого вагона, ему важнее усилить звук скрежета колес, который заставляет форсировать голос, душевное напряжение исповедующегося нам летчика.
Ощущение суровости времени возникает и во встрече Лопатина и Лики. Это происходит тоже в поезде, была редкая для Средней Азии суровая морозная ночь, и Юрий Никулин, исполнитель роли Лопатина, свидетельствует: «Перед самой съемкой режиссер выбил в вагоне стекла, и мы с Гурченко посиневшими от холода губами с трудом проговаривали текст. В ту ночь я проклинал режиссера, ненавидел его, называл тираном. Лишь позже убедился, насколько он был прав»[1].
Можно было сцену снять в гостинице, с ее неуютом, который теперь вспоминается ностальгически, как ностальгически в фильмах ретро показывается теснота коммуналок предвоенной поры, но это была бы дань милой нашему сердцу сентиментальности. Иные чувства пробуждает в нас Герман, к иной стилистике он тяготеет, принципиально другим методом пользуется.
[1] Никулин Ю. Незабываемые ленты // Искусство кино.- 1985 - № 2.- С. 22.
Лучше всего метод режиссера чувствует актер, поскольку чувствует буквально, как говорится, шкурой. Андрей Болтнев, исполнитель главной роли в «Моем друге Иване Лапшине», на вопрос, не страшно ли ему было встречаться
Ретро берет чувственную сторону уже сделанного дела, антиретро - дело, которое еще надо сделать. Например, как мы видим птиц? В полете ласточки есть внешняя сторона - красивость свободы полета, но если всмотреться, то в полете обнаруживается необходимость, именно дело, оно заключается в постоянной добыче пищи для себя и своих птенцов. Ретро вспомнит ласточек в духе Вертинского - «и две ласточки, как гимназистки, провожают меня на концерт». Антиретро берет полет как необходимость, как повседневность жизни. Антиретро стирает с образа черты, с одной стороны, героические, с другой - сентиментальные. Антиретро не значит антигерой. Антиретро спасает положительного героя от предвзятости. Герман не обходится без положительного героя, он - его друг. «Мой друг Иван Лапшин» - не случайное название. Две другие картины Германа можно с полным правом назвать «Мой друг Локотков» и «Мой друг Лопатин». Герман противится приемам ретро, которые заставили бы его отбирать актеров, близких к эстетике кино того времени, которое теперь в своих фильмах перетрактовывает. Его герои есть одновременно антигерои, ему нужен Чапаев не в бурке, сцены, когда командир партизанского отряда отпаривает в тазу больные ноги, принципиальны для видения героя, как принципиально совмещение образа журналиста Лопатина с Юрием Никулиным, которого мы привыкли видеть коверным в цирке. Феллини говорил о необходимости стопроцентного совпадения актера и исполняемой им роли. Но совпадение такое не случается само по себе. Надо, в одних случаях, актера подгонять под роль, в других - роль подгонять под актера. Здесь происходит сопротивление материала, которое противоположно используют ретро и антиретро. Противоположности же в искусстве сходятся, вследствие чего одним можно объяснить другое.
Раздел V. МЕТОД
Глава 1
МЕТОД КАК КИНЕМАТОГРАФИЧЕСКАЯ ПРОБЛЕМА
Идея «запечатленного времени» Тарковского и «онтологический принцип фотографии» Андре Базена совпадают по своей сути. Оба, определяя коренное свойство кино, указывают на его фотографическую природу. Казалось бы, Тарковский мог вспомнить Базена, чтобы сделать его своим единомышленником. Тарковский не делает этого, и, думаю, не случайно.
Вокруг идеи Базена сложился Монблан предрассудков, думая об этом, невольно вспоминаешь Гоголя: городничий в связи с появлением мнимого ревизора велит расчистить городскую площадь - некогда там был поставлен забор, но назначения его жители не знали и быстренько приспособили для свалки мусора.
Обсуждение наследия Базена пошло у нас по ложному следу: постепенно вокруг его имени образовался завал, сквозь который трудно стало пробиваться к его сокровенным идеям, имеющим непреходящее значение.
У Базена было уязвимое место - он противопоставлял кадр монтажу и в связи с этим делил художников на две категории: одни доверяют действительности, другие - образу. Мы все открываем с запозданием - с запозданием узнали и Базена, узнали тогда, когда уже успели забыть Шкловского, а между тем такого рода разделение было Шкловским предложено еще в 1928 году. В статье «Поэзия и проза в кинематографе» он писал: «В кинематографе сейчас мы - дети. Мы едва только начинаем думать о предмете своей работы, но уже можем сказать, что существуют какие-то два полюса кинематографии, из которых каждый будет иметь свои законы.