ТЕОРИЯ КИНО: ОТ ЭЙЗЕНШТЕЙНА ДО ТАРКОВСКОГО

Фрейлих С. И.

Переход от общего к частному и возвращение снова к общему не требует смены средств изображения - все реально, перед нами раскрывается мир в своих общих и частных проявлениях. Кино, несмотря на частую смену действия, создает иллюзию беспрерывности. Простой проход по молу к гробу Вакулинчука жителей Одессы, изображение туманов в утреннем одесском порту является на экране действием, говорящим о многом. С другой стороны, драматургическую функцию несет колеблющаяся стрелка манометра в машинном отделении корабля.

Перемещением мускулов лица Чаплин может заставить зал смеяться или плакать. На таком «микроскопическом действии» в кино иногда строятся целые сцены и эпизоды.

Здесь нам важно подчеркнуть зависимость экранного действия от некоторых свойств снимаемой камеры.

Способность аппарата фиксировать мельчайшие движения, едва заметные детали, едва уловимые интонации голоса, блеск

глаз, движение ресниц предполагает возможность в дальнейшем выбора того, что наиболее важно, с отграничением его в отдельную сцену. Другое свойство камеры - движение - дает возможность включать в реальную среду не только персонаж, но и самого зрителя. Техника камеры такова, что ее точка зрения - это всегда точка зрения зрителя. Аппарат панорамирует вверх - и зритель устремляет вверх свой взор, аппарат снимает сверху - и зритель чувствует себя уже над предметом, на который смотрит вместе с объективом. Рампа - необходимая условность в театре. Стремление ее преодолеть - только частный прием, не имеющий принципиального значения в организации драматического действия. Движение киноаппарата ломает границу между зрителем и изображаемым действием, вводит зрителя «внутрь» изображаемых событий. Сама природа кадра предопределяет роль монтажа. Кадр и монтаж - не разные свойства, кадр есть свойство монтажа, как монтаж в свою очередь есть свойство кадра. Кадр переливается в монтаж, кадр становится монтажом, точно так же как пространство становится временем, и эта изобразительная органичность кино определяется его синтетической природой. Заметив это, мы тотчас оказываемся перед необходимостью сказать о различии понятий «синтетическое искусство» и «синтез искусств».

О различии понятий «синтез искусств» и «синтетическое искусство»

Кино - синтетическое искусство. Оно соединяет в себе свойства как временных, так и пространственных искусств.

Когда мы читаем роман и воспринимаем развитие событий во времени, мы не можем с такой же точностью представить себе эти события и в пространстве, ибо, как бы ни были точны описания, каждый читатель по-своему домысливает внешность героя, пейзаж и т. д. При созерцании произведения живописи, развернувшегося в пространстве, действие для всех зрителей одинаково конкретно, но каждый из них по-своему домысливает то, как это действие развивалось во времени до и после изображенного момента.

Это различие между живописью и поэзией (широко понимаемой как искусство слова вообще) во многом определяет их эстетическую специфику. Так, Лессинг, сопоставив описание гибели Лаокоона у Вергилия со скульптурой «Лаокоон» Агесандра, Полидора и Афинодора, а также сравнив изложение мифологических сюжетов у Гомера со скульптурой и живописью античных художников, показывает, что один и тот же сюжет выявляется по-разному в поэзии и живописи. В поэзии событие отражается как действие, меняющееся во времени, поэтому поэзия отыщет в событии одни оттенки и обратит на них наше внимание; изобразительное же искусство неспособно показать развитие действия во времени, оно неизбежно изобразит один из его моментов, но зато покажет его в конкретно-чувственной форме, в пространстве, в его линейной завершенности.

Поэтому чрезвычайно важно в творческой практике (в частности, в практике перевода литературного произведения на экран) правильное ощущение природы воздействия зримого, пластического образа в отличие от литературного. Автор экранизации не может игнорировать то обстоятельство, что литературный сюжет воспроизводится на экране изображением, дающим образу чувственно-конкретное воплощение.

Вспомним, как различно сделана сцена похорон Аксиньи в романе «Тихий Дон» и в фильме Герасимова.

В кадре сочная зелень цветущего дерева, аппарат горизонтальной панорамой «рассматривает» его крону, затем опускается по могучему стволу, одновременно отходя и открывая перед нашим взором поляну, залитую светом утреннего солнца. У подножия дерева, на свежей могиле Аксиньи, опустошенный Григорий белыми камушками выкладывает крест. Движения его медленны, он весь в этом занятии - кончилась суета жизни, ему больше некуда спешить. И снова оператор устремляется к дереву, поднимает наш взор к его могучей листве и медленным, эпичным движением аппарата вписывает скорбную фигуру Григория в вечно живую природу. Фильм размышляет о происходящем и показывает его во внутреннем соответствии с мыслью и стилистикой романа. Сцена похорон Аксиньи заканчивается в романе образом, который стал знаменитым: «Словно пробудившись от тяжкого сна, он (Григорий.- С.Ф.) поднял голову и увидел над собой черное небо и ослепительно сияющий

черный диск солнца» [5]. В режиссерском сценарии мы находим указание, что черное солнце и черное небо будут сняты комбинированной съемкой. Но сцена, как видим, снята совсем по-другому.

Лессинг писал в предисловии к «Лаокоону»:

[1] Шолохов М. Тихий Дон. Кн. 3 - 4.- М.: Гослитиздат, 1949.- С. 795.

«…Новейшие критики, совершенно пренебрегшие этим различием сделали из сходства живописи с поэзией самые дикие выводы. Они то стараются втиснуть поэзию в узкие границы живописи, то позволяют живописи заполнить всю обширную область поэзии. Все, что справедливо для одного из этих искусств, допускается и в другом: все, что нравится или не нравится в одном, должно непременно нравиться или не нравиться в другом. Поглощенные этой мыслью, они самоуверенным тоном произносят самые поверхностные приговоры, рассматривая всякое отклонение художника и поэта друг от друга при обработке одного и того же сюжета как ошибку того из них, к искусству которого критик менее расположен.

И эта критика сбила частично с толку даже мастеров. Она породила в поэзии стремление к описаниям, а в живописи - увлечение аллегориями, ибо первую старались превратить в говорящую картину, не зная, в сущности, что же поэзия могла и должна была изобразить, а вторую - в немую поэзию, забывая подумать о том, в какой мере живопись может выражать общие понятия, не удаляясь от своей природы и не делаясь лишь некоторым произвольным родом письмен (т. е. литературы.- С. Ф.)»[1].

Размышления эти о различной обработке одного и того же объекта в живописи и литературе проливают свет и на отношение кино, соединившего в себе и литературу и живопись, к каждому из этих искусств в отдельности. В произведении литературы черное солнце и черное небо - аллегория, а встающий за ней пейзаж мы домысливаем сами, ибо, как бы ни была велика пластическая сила слова, сила эта всегда потенциальна, она дает только направление нашему воображению, которое уже само конкретизирует образ. В живописи, а, следовательно, и на экране, это описание материализовалось бы, став уже не просто метафорой, а общим понятием, чуждым манере изображения, которую избрал Герасимов. Речь идет именно о неприменимости подобной метафоры в пределах повествовательной детализации, и ни в коем случае вывод такой не следовало бы абсолютизировать, ибо вполне можно себе представить, что в романтической живописи на экране М. Калатозова и С. Урусевского (какими мы их знаем по картинам «Летят журавли» и «Неотправленное письмо») изображение черного солнца и черного неба было бы вполне уместным.

Однако завершим нашу мысль и приведем пример, имеющий, как нам кажется, безусловное значение в определении границ литературного и пластического образа, пример, когда вообще невозможно прямое использование на экране литературного образа.

Допустим, что мы пожелали бы экранизировать поэму Маяковского «Облако в штанах». И вот мы читаем кусок, где поэт создает образ революции, взбунтовавшегося народа и передает свое отношение к этим событиям:

«И когдаприход егомятежом оглашая,выйдете к спасителю -вам ядушу вытащу,растопчу,чтоб большая!
– и окровавленную дам, как знамя».

Переживание поэта мы воспринимаем как реальное человеческое чувство, усиленное в нашем восприятии метафорой, которая делает чувство конкретным и неповторимым. При этом поэтическая метафора «душу вытащу, растопчу, чтоб большая» рассчитана на чисто литературное восприятие. Пытаться прямо передать ее на экране - бессмысленно. В конкретном изображении она теряет подтекст, становится буквальной и абсурдной.

Кино возникло как бы на пересечении других искусств. С живописью и скульптурой его сближает непосредственное воздействие зрительного образа; с музыкой - ощущение гармонии и ритма через мир звуков; с литературой - способность сюжетного отображения мира во всех его связях и опосредованиях; с театром - искусство актера.

Французский искусствовед (итальянец по происхождению) Риччотто Канудо отметил это свойство кино - в «Манифесте семи искусств» (1911) он утверждал, что кино родилось благодаря слиянию шести видов искусств: архитектуры, музыки, живописи, скульптуры, поэзии и танца. Пионер в области теории кино сформулировал самое существенное в природе нового искусства, однако, не доведя мысль до конца, он давал повод для двусмысленного толкования синтетичности - как «собирательства», как «конкретного» соединения выразительных средств разных искусств.