ТЕОРИЯ КИНО: ОТ ЭЙЗЕНШТЕЙНА ДО ТАРКОВСКОГО
Шрифт:
Братья Люмьер оказались дальновиднее; их фильм «Прибытие поезда», длящийся всего тридцать секунд, Тарковский называет гениальным, поскольку это было не просто техническим изобретением - родился новый эстетический принцип, появилась возможность запечатлеть время, создавать матрицу реального времени, - то есть увиденное и зафиксированное можно сохранить навсегда.
Мы уже отметили близость идеи «запечатленного времени» и «онтологического принципа фотографии»: они помогают друг другу осуществляться, и, прежде всего, в характере изображения человека на экране.
Здесь настала пора для отступления.
Нам всегда доставляет удовольствие видеть человека, с произведениями которого мы уже ранее ознакомились. Увидеть писателя, роман которого прочли. Или, скажем, художника - смотрим на выставке его произведения, и вдруг говорят: «Вот он сам появился», и мы теперь с таким же интересом его самого рассматриваем, сопоставляем. Или песня: хорошая песня, которую полюбили миллионы, иногда начинает жить как фольклор, безымянно, а потом оказывается, ее кто-то сочинил, да еще сам и исполняет ее перед нами.
Но ничто не может сравниться в этом отношении с переживанием, которое внушает нам встреча с киноактером.
[1] Ямпольский М. Почему Эдиссон не изобрел кинематограф? // Изобретатель и рационализатор.- 1976.- № 8.- С. 42 - 45.
Фотографии некоторых популярных киноактеров расходятся огромными тиражами, причем моментально. Заметьте - не режиссеров, как бы они знамениты ни были, не сценаристов, не тем более - упаси Боже!
– критиков, что невозможно было бы и в том случае, если бы среди них оказался даже Белинский.
Популярны именно киноактеры. Почему?
Объяснение этому не обязательно искать в самом кино. Лично меня думать в этом направлении заставило такое явление культуры. В Музее изобразительных искусств экспонировалась золотая маска Тутанхамона, привезенная из Египта. Успех оказался сверхнеожиданным: увидеть маску приходили тысячи и тысячи, те, кто в музей не попали, могли рассмотреть ее по телевидению. Что притягивало к этому произведению, почему каждый останавливался в задумчивости перед ним? Маска снята с лица конкретного человека, который жил более трех тысяч лет тому назад, тревожное подсознание подсказывало: после меня тоже пройдет три тысячи лет; почувствовав вдруг эту пропасть небытия, мы невольно соотносим маску со своей собственной судьбой.
Вернемся к случаю с французским королем Людовиком XIV: найдя свое изображение на портрете художника Лебрена весьма удачным, он отказывается от бальзамирования и даже пишет на сей счет завещание.
Психологически в кинематографе происходит тот же процесс, но как бы в обратной связи: мы видим изображение актера, а потом он сам появляется перед нами, и к этому привыкнуть как к обычному нельзя.
Киноактер и роль, которую он играет, идентифицируются. Для зрителя актер остается носителем исполненной роли и за пределами фильма. Вспомним, как бывало: сыграет актер роль Ленина и ему уже не поручат роль противоположного свойства. Или более свежий пример: в контракте с актером, сыгравшим главную роль в американском фильме «Иисус Христос», оговорено, что он, актер, в ближайшие годы не будет в другом образе появляться на экране. Предполагается, что актер, сыграв, допустим, злодея, как бы ретроспективно бросает тень на созданную им ранее положительную роль. Конечно, это нельзя возводить в принцип - чтобы одни актеры играли только положительные роли, другие - злодеев, это привело бы к истощению творческого потенциала актеров; примеры такого рода приводятся лишь для выяснения степени идентификации актера и образа в кино. Киноактер дает бессмертие явлению, которое он показал. Оригинал смертен, преходящ - изображение остается, оно бессмертно. Актер дает бессмертие идеям, воплощая их в человеческих типах. Жерар Филип в картине «Фан-фан Тюльпан» обессмертил на экране галльский характер. Збигнев Цыбульский в картине «Пепел и алмаз» сыграл роль, по которой можно изучить драму Польши,
Когда я теперь думаю об Урбанском, я не могу отрешиться от мысли о том, как закончилась его жизнь. Урбанский погиб на съемках следующей картины, в песках Средней Азии: он не захотел, чтоб его заменил каскадер, и, сам снимаясь в опасной для жизни сцене, погиб. Это была натурная сцена, а актер, как определил эту профессию Лев Кулешов, - натурщик. И еще: сыграв роль коммуниста, Урбанский погибает в Христовы годы - в год той катастрофы ему исполнилось тридцать три. По стечению обстоятельств драматически погибли и Збигнев Цыбульский (сорвавшись, прыгнув на отходящий поезд), и Жерар Филип (вдруг сраженный тяжелой болезнью), тоже едва переступив этот роковой рубеж жизни. Теперь уже неважно, сколько прошло после них - три года, 200 лет или 3 тысячи лет. Теперь, когда я вижу крупный план любого из них, думаю о золотой маске Тутанхамона.
Почему все-таки для выяснения документальной природы кино я обратился в предыдущей главе именно к Базену, оговорив, что по сути своей его «онтологический принцип» совпадает с идеей «матрицы времени» Тарковского? Казалось, этот вопрос с равным успехом можно было бы выяснить и на примере Зигфрида Кракауэра: его книга «Природа фильма» начинается (как и главный труд Базена) с анализа фотографической идеи кино, что подчеркнуто в подзаголовке его книги: «Реабилитация физической реальности». Только акценты разные: реабилитация физической реальности - у Кракауэра, сохранение физической реальности - у Тарковского и Базена. И все-таки именно Базен выбран: он помогает перейти к разговору о монтаже.
Если элементарно выразить позицию Базена, то она сводится к следующему: не трогать монтажом содержание кадра; теоретик отдавал предпочтение режиссерам, «доверяющим действительности», стало быть, сохраняющим на экране пространственно-временную реальность изображаемой действительности. Конечно, это была антитеза не Эйзенштейну, а, скорее, Кулешову, и не картинам Кулешова, а его знаменитому монтажному эксперименту, с помощью которого режиссер обнаружил влияние монтажного контекста на восприятие смысла внутрикадрового материала: один и тот же крупный план киноактера Мозжухина, поставленный встык с изображением молодой женщины в гробу, дымящейся тарелки супа или играющей девочки, воспринимался по-разному - зритель вычитывал на лице актера то скорбь, то глубокую задумчивость, то затаенную нежность (по описанию Вс. Пудовкина в книге «Кинорежиссер и киноматериал»).
Много лет спустя, а именно в 1968 году, Н. Клейман, вернувшись к блистательной догадке Кулешова, в то же время отметил неточность, допущенную самим экспериментатором и повторяемую затем многими теоретиками, от Пудовкина до Базена: она заключалась в том, что «кадр был сочтен «элементарной единицей», чем-то вроде буквы или фонемы»[1]. Сам Кулешов в книге «Искусство кино» писал по этому поводу так: «Если имеется мысль-фраза, частица сюжета, звено всей драматургической темы, то эта мысль выражается, выкладывается кадрами-знаками, как кирпичами…»[2].
[1] Клейман Н. Кадр как ячейка монтажа // Вопросы киноискусства. Вып. 2.- М.: Наука, 1968.
[2] Кулешов Л. Искусство кино.- М: Теокинопечать, 1929.С. 100.
Мог ли принять Базен (предпочитавший в искусстве принципу «образа» принцип «доверия действительности») монтажную фразу, смысл которой не содержится ни в одном из слагаемых, а возникает лишь в их сочетании? Ответив на вопрос отрицательно, Н. Клейман уместно вспоминает реплику Эйзенштейна в адрес Кулешова, своего учителя и друга: