ТЕОРИЯ КИНО: ОТ ЭЙЗЕНШТЕЙНА ДО ТАРКОВСКОГО
Шрифт:
Мы еще не проследили связь невыпущенных или насильственно задержанных в производстве фильмов Эйзенштейна с его не изданными при жизни теоретическими работами. Например, к статье «Монтаж 1938», помещенной в сборнике «Избранные статьи», вышедшем в 1956 году, то есть посмертно, есть такого рода примечание: «Последующие части этого исследования - «Вертикальный монтаж», статьи первая, вторая и третья - ввиду их чрезвычайной сложности и спорности некоторых положений в настоящий сборник не включаются»[1].
Но что такое «чрезвычайная сложность и спорность»? Официальная трактовка реализма, народности искусства требовала чрезвычайной простоты и бесспорности. А между тем звукозрительный монтаж, как его трактовал Эйзенштейн,
Статья «Вертикальный монтаж» отвоевывала в киноискусстве новое пространство, и ее под видом «сложности» и «спорности» не включили в сборник Эйзенштейна даже посмертно.
Статья является важнейшим звеном в трактовке искусства кино, знавшего три этапа монтажа:
[1] Эйзенштейн С.М. Избр. статьи.- С. 429.
[2] См.: Советская культура.- 1989.- 6 дек.
1) монтаж немой картины - центр тяжести на стыке кадров; при этом условии монтаж был формой сюжета;
2) монтаж звуковой (говорящей) картины - центр тяжести перешел на внутрикадровое действие, когда разные моменты поведения человека соединяет в пространстве движущаяся камера;
3) современный звукозрительный монтаж - основа полифонического построения фильма, преодолевшего каноны классической драматургии; обертонный монтаж как новое средство объединения времени и пространства.
В качестве примера такого построения мы и привели финал в картине Антониони «Крик». Чье подсознание работало в сцене, с описания которой мы начали это рассуждение о камере и микрофоне? Сцена затронула и подсознание героя, и подсознание зрителя. Вернемся к экзистенциалистской ситуации финала: мы видели, как герой поднялся, о падении же мы догадались по крику. Одно и то же действие оказалось в разном времени и пространстве.
Как заметил Бела Балаш, «вместе с кино возник не только новый предмет искусства, но и новая способность людей понимать его»[1].
Кадр можно монтировать с другим кадром, если в каждом в отдельности из них есть содержание.
Но что такое содержание кадра?
У современного режиссера кадр готов до того, как в нем происходит приключение. Кадр не рамка для готового действия. Кадр - сам по себе состояние. Пространство становится состоянием, как только мы его обрамим рамкой. Кадр сам по себе и содержание и форма.
В этом состоит идея «пустого пространства» Питера Брука - в театре.
В этом же состоит идея «Черного квадрата» Казимира Малевича - в живописи. Обрамленное черное пространство было в разное время то предметом гонений, то предметом восторга, - во всяком случае, по своей притягательности, количеству трактовок, версий, объяснений «Черный квадрат», по мнению специалистов, может быть сопоставлен с улыбкой Джоконды Леонардо да Винчи.
[1]
Да, каждый, в зависимости от его жизненного опыта, имеет свою версию «Черного квадрата», - она может меняться в течение жизни в связи с переменами в ней и узнаванием ее с разных сторон. Один ключ к «Черному квадрату» подарил мне Олег Волков, - его феноменальная книга «Погружение во тьму» разверзла передо мной черные дыры истории, и я представил себе это в образе «Черного квадрата» Малевича. Другой раз не менее сильным толчком к пониманию картины послужила судьба знакомого летчика: он погиб, в полете он был один, тайну его гибели хранил черный ящик, с помощью которого был разгадан роковой момент.
И писатель и летчик, по существу, одинаково расшифровали мне идею картины Малевича: «Черный квадрат» - это рок; его каждый человек несет в себе как представитель рода.
К этой теме обращались Довженко и Тарковский, и она была для них главной.
Я бывал на съемках у того и другого и видел, что для них значит кадр. Если они не заглядывали в камеру, то складывали ладони таким образом, что они составляли четырехугольник, через который одним глазом рассматривали место действия, - гипотетической рамой они ограждали пустое пространство, которому суждено стать кадром.
Глава 2
ТЕОРИЯ ИСТОРИИ. ПОЛЕМИКА
Детские впечатления, откладываясь глубоко в подсознании, часто определяют наши поступки в последующие годы. Так врезался навсегда в сознание случай из школьных лет: преподаватель литературы Михаил Николаевич Антипаторов задал нам, семиклассникам, домашнее сочинение на вольную тему. Я написал, если можно так выразиться, сочинение под названием «Пушкин и Маяковский». Михаил Николаевич, добрый и, казалось, невозмутимый человек, стал стыдить меня и при всех возмущаться: мол, как это могло взбрести в голову поставить рядом с нашим великим поэтом этого горлопана?! Это было в Рязани, школе имени Горького, в 1934 году. Потом был ИФЛИ, потом - война, потом - еще более трудные годы, чем сама война, а я все помню этот случай, - каждый раз он помогает мне понять, почему так ожесточенно воспринимается новое. Новое кажется неправильным, потому что его сравнивают с тем, к чему уже привыкли. В 1961 году в седьмом классе училась уже моя дочь, и снова происходит аналогичное: получив вольную литературную тему, она, не без моего влияния, пишет сочинение «Маяковский и Евтушенко». И что же? Реакция была та же: как ты могла поставить рядом с нашим великим поэтом этого горлопана…
Сила привычки миллионов, писал Ленин, - самая страшная сила [1]. Причины многих лет застоя таятся не только в руководителях, но и в консервативном мышлении масс. Мы успокаиваем себя эвфемизмами типа «годы застоя». Расшифруем понятие это - «годы застоя». Именно в застойные годы новое начинает казаться неправильным. Люди становятся завистливыми. Носители нового, таланты, подвергаются преследованиям. Происходит эскалация посредственности как надежная основа общества. Дестабилизация духовной жизни обязательно влечет за собой дестабилизацию экономики. Можно сказать и так: дестабилизация экономики обязательно влечет за собой дестабилизацию духа. Мы изгоняем из страны великого русского писателя Солженицына, чтобы потом печатать его книги, которые давно вышли за границей. Из-за границы же мы привозим за огромные деньги в твердой валюте зерно, причем одновременно теряем столько же собственного зерна на пути с поля к элеваторам. Застойное общество - общество абсурдное, в котором человек отчужден, преодолеть такое отчуждение - значит совершить революцию, этим по замыслу и должна была стать Перестройка.