Тёрнер
Шрифт:
Тем летом Тёрнер сумел вырваться из несколько лихорадочной атмосферы Лондона и во второй раз посетить Девоншир. Остановился в Плимуте и оттуда совершал вылазки по окрестностям. Местному газетчику Сайрусу Реддингу довелось несколько раз сопровождать Тёрнера в таких вылазках, и он оставил воспоминания о своих встречах с художником, тогда уже весьма знаменитым. Внешне он нашел Тёрнера “приземистым и широколицым”, похожим на “капитана торгового судна”. Обветренным лицом, несомненно, Тёрнер был обязан частой работе на воздухе. По свидетельству Реддинга, он проявил себя “отличным ходоком, которому никакие ухабы нипочем”, и “превосходным моряком” к тому же. Однажды, выйдя в море с другими пассажирами, они попали в волну, которая разыгралась “до неистовства”. В то время как прочие пассажиры стали проявлять признаки морской болезни,
“Отлично”, похоже, было его любимое хвалебное словцо в любых обстоятельствах. В доме, где Тёрнер с Реддингом остановились, висела картина Джорджа Стаббса [41] “Фаэтон и колесница Солнца”, “но она не вызвала у него никаких замечаний, кроме обычного ”отлично”. Там были и другие картины знаменитых мастеров, которые также “мало привлекли его внимание”. “Непросто было вывести из его манеры, что происходит в его душе”, – заключил Реддинг. В самом деле, Тёрнер во многих отношениях был человек скрытный, не склонный проявлять восторги или энтузиазм. Так сказывалось его отвращение к любого вида притворству. Он ненавидел всяческие излияния чувств и все показное.
41
Стаббс Джордж (1724–1806) – английский живописец, анималист, представитель романтизма, ученый-анатом.
В этом отношении, пожалуй, его можно назвать типичным англичанином. Реддинг заметил также, что Тёрнер мог, при желании, “сделать здравое, сжатое, даже иногда ядовитое замечание на счет людей и вещей, причем с бойкостью, редко от него ожидаемой”. Он обладал большим запасом здравого смысла и всегда был справедливым судьей “людей и вещей”. В результате близкого знакомства с художником Реддинг сделал вывод, что “за его непритязательной внешностью кроется первоклассный интеллект”.
В Девоне Тёрнер не переставая делал наброски то карандашом, то маслом. Местный художник одолжил ему коробку масляных красок, и он воспользовался случаем, чтобы поработать на пленэре. Работал быстро, как всегда в таких случаях, и другой его спутник отметил, что “Тёрнеру было приятно, когда люди замечали, с какой быстротой он делает эти скетчи; и вопреки своей обычной скрытности, когда речь шла о его карандашных набросках, он был не прочь их показать”. Быстрота руки определялась быстротой глаза. Реддинг заметил, что взгляд художника, “казалось, в мгновение схватывал всё то оригинальное, что было в только что впервые увиденном им пейзаже, сколь бы обширен он ни был. Он наносил на бумагу только несколько линий, едва ли внятных другим”.
Из этих набросков год спустя родился ландшафтный рисунок для серии “Liber Studiorum”, а также несколько акварелей, которые пошли в дело при составлении других изданий гравюр, таких как “Живописные виды Южного берега Англии” и “Реки Девона”. Первая часть “Живописных видов” опубликована в январе 1814 года, в нее вошло четыре его листа. Тёрнер упорно шел к тому, чтобы стать самым признанным и уж точно самым известным пейзажистом в стране. Работая в гравюре, он почти что сделал себе вторую карьеру.
Вспомогательное его занятие, преподавание, протекало не так гладко. Согласно расписанию, он должен был изложить свои последние соображения по поводу перспективы 3 января 1814 года, но странным образом умудрился оставить папку с тезисами лекции и рисунками в карете, которая доставила его к Сомерсет-хаусу. Как можно было забыть бумаги, необходимые для работы, понять трудно. Напрашивается предположение, что так выразило себя тайное желание от этой работы освободиться. Вообще-то рассеянность Тёрнера была широко известна. Один его знакомый писал другому, что “он наверняка потеряет ваши книги, как неизменно случается с половиной его багажа в каждом из его путешествий, поскольку беспечен, как никто другой”.
Два дня спустя в “Морнинг кроникл” было напечатано объявление, описывающее пропажу и предлагающее награду в две гинеи за благополучное возвращение папки Тёрнера – то есть в том случае, если “ее принесут до вторника, и только один фунт будет выдан в конце недели”. (Вот вам еще один пример тёрнеровской бережливости.)
На следующий день, 6 января, еще одно объявление украсило “Морнинг
Заключительная лекция курса благополучно прошла 7 февраля, и в этот же день было выставлено полотно под названием “Апулия в поисках Апулиса, vide Ovid [42] ” – вклад Тёрнера в ежегодную экспозицию Британского института. Картина прибыла поздно и с очевидным намерением участвовать в конкурсе на лучшую “историческую или поэтическую композицию”. Но на самом деле Тёрнер, похоже, прислал ее исключительно с целью подразнить и позлить сэра Джорджа Бомонта, одного из видных покровителей Британского института. Картина в духе Клода Лоррена была щелчком по носу Бомонту и прочим, кто считал, что Тёрнеру никогда не достичь высот французского живописца. Название картины, указывающее на не существующий у Овидия сюжет, да к тому же на смеси языков говорит о том, что Тёрнер устроил мистификацию – практический, а вернее, классический розыгрыш.
42
Из Овидия (лат.).Картина находится теперь в Мадриде, в музее Прадо, и носит название “Апулия в поисках Апулиса узнает от пастуха причину его метаморфозы”.
Лучше был принят другой образец его “исторической или поэтической композиции”, представленный в том же году на выставке в Королевской академии. Это была “Дидона и Эней” на сюжет “Энеиды” Вергилия. Дидона – вдова, которую Эней предает, покинув ее, чтобы выполнить свое великое предназначение – ему и его потомкам предстоит основать Рим. Эта тема Тёрнера волновала и вдохновляла. Не виделся ли ему в судьбе Энея намек на его собственную судьбу? Не предназначено ли ему сторониться любви женщин во имя художнического служения? Как бы то ни было, к судьбе Дидоны он возвращался четырежды. На композиции 1814 года мерцающий Карфаген раскинулся на заднем фоне, сияя, как мираж, как греза об античном великолепии. Как выразился Хэзлитт [43] в газетном обзоре того времени, “храмы, дворцы, рощи и водопады сведены вместе с щедростью, достойной сказки… так бесконечно разнообразны и прекрасны объекты, привлекающие наше внимание”. И не слишком вредит этому экстатическому восхищению тот факт, что, создавая свой Карфаген, Тёрнер, если приглядеться, отчасти скопировал окрестности Плимута. Он это умел превосходно – наделить повседневный мир волшебством поэзии; как сказал Диккенс касательно своего “Холодного дома”, он предпочитает живописать знакомые вещи с романтической их стороны.
43
Хэзлитт Уильям (1778–1830) – критик, публицист и философ-романтик, известный своими афоризмами.
В 1814 году Тёрнер снова отправился на южные берега Англии – и, кстати, в тот самый город, где уже тогда жил двухлетний Диккенс. В июне он посетил Портсмут в Гемпшире, с целью зарисовать парадный смотр Британского флота, на котором присутствовали принц-регент и император России. Что бы ни происходило на море, все волновало воображение Тёрнера. Он сумел сделать несколько беглых набросков, но надолго остаться не мог. Приходилось спешить в Лондон, к делам, которые всегда его ждали. Плотная занятость была условием его счастья. Трудяга, он принадлежал к тем натурам, которым в радость работать, кто положительно гордится своей энергией и усердием.
Итог путешествий в западные графства был представлен в Королевской академии год спустя, когда перед публикой сняли покрывало с “Переправы через ручей”. Идиллическая сцена происходит на итальянистом вроде бы фоне, но по сути это опять же река Теймар в Девоне. Одна девушка сидит на берегу, другая бредет к другому берегу, но особую мощь действию придает присутствие огромных деревьев, которые девушек осеняют; мир природы и мир человека трактуются как священные. Это произведение огромной глубины и величия отчетливо восходит к Лоррену.