Тёрнер
Шрифт:
Вернувшись в Англию, он снова отправился на север. Некоторое время провел в Рэби-Касле, что в графстве Дарем, по приглашению графа Дарлингтона, который заказал ему пейзаж с видом своего поместья. Заказ был выполнен, в свой час выставлен в Королевской академии и только потом доставлен владельцу, вкупе со сценой охоты на лис, где борзые мчатся по холмистым полям. Именно в Рэби-Касле Тёрнер завершил акварели с видами Рейна, которые приобрел Фокс. В путешествие он взял три альбома; из них получилась пятьдесят одна акварель. И поразительно – как различны рисунок и акварель! Карандашные скетчи торопливы и фиксируют лишь топографические особенности пейзажа; лишь потом, в завершенной акварели, появляются атмосфера и цвет.
Более формальные результаты путешествия были предъявлены на академической выставке 1818 года. Это “Дорт, или Дордрехт, пакетбот из Роттердама,
Покой и уверенность, выраженные этим произведением, находятся в резком контрасте с жаром и ужасом “Поля Ватерлоо”, на котором грудами лежат тысячи мертвых. Над павшими рдеет жгучий блеск горящих зданий, испускающих столбы черного дыма в раскаленный уже и без того воздух. Тёрнер, в известном смысле истинный патриот, вряд ли сожалел об исходе сражения. Нет нужды полагать, что тут протест против войны как таковой. Скорее это живописное изображение прискорбных последствий, к которым ведут человечьи раздоры. На фоне, полном намеков на вечность, звучит горькая нота, сопровождающая любую победу.
Супруга Уолтера Фокса записала 4 июня 1818 года в своем дневнике: “Ездили в Итон смотреть лодочные гонки. Ужинали и ночевали в Солт-хилле. С нами был крошка Тёрнер”. И “крошка Тёрнер” воспользовался экскурсией, чтобы сделать рисунок сепией – “Вид на Виндзорский замок с Солт-хилла”. Он по-прежнему плодотворно работал в жанре пейзажа, и много акварелей выходило из-под его кисти, чтобы перевоплотиться впоследствии под резцом гравёра в замечательные гравюры.
Осенью он поехал в Шотландию, поскольку согласился предоставить рисунки для “Шотландских провинциальных древностей”; сэр Вальтер Скотт выразил готовность снабдить этот том текстом. К сожалению, встреча двух мэтров успехом не увенчалась. Несколько месяцев спустя Скотт написал другу, что “ладонь Тёрнера столь же вызывает зуд, сколь талантливы его пальцы, и он, поверь мне на слово, ничего не сделает без наличных, причем за них – все, что угодно. Изо всех, кого я знаю, он почти единственный человек с дарованием, который так низок в этих вопросах”. Неприязнь Скотта объясняется, скорее всего, тем, что Тёрнер настоятельно требовал, чтобы его вклад в издание был оплачен по наивысшей ставке. Но отчего же художнику не отстаивать свои права? Скотту как никому другому полагалось бы понимать значение денег как эквивалента творческого труда.
Тёрнер, как подобает приезжей знаменитости, познакомился с некоторыми шотландскими художниками, однако повел он себя вразрез с ожиданиями гостеприимных хозяев. Сестра одного живописца писала своей приятельнице: “Мы были поражены холодностью его манер. Мы собирались устроить веселый вечер по поводу его приезда, но, обнаружив, что он такой бирюк, сочли, что удовольствие показать его нашим друзьям не стоит хлопот и расходов”.
Таким “бирюком” Тёрнер держался только в “неподходящей” компании. Возможно, шотландские коллеги не подошли ему по темпераменту. Более того, есть некоторые свидетельства, что тогда он пребывал не в лучшем расположении духа. В его честь устроили ужин на десять персон, и он не явился. Возможно, счел прием чрезмерно сердечным.
Интерес Тёрнера к “наличным”, как выразился Скотт, как раз в этом году получил общественно-полезное применение. Летом 1818 года он приобрел три смежных участка земли в Туикнеме и в своем завещании поручил душеприказчикам построить там богадельни для неимущих художников. Он был так сдержан в разговорах о финансовых материях, что его мотивы часто трактовались превратно. Денежный интерес, несомненно, повлиял на его решение, когда в самом начале следующего года он решил прекратить издание серии “Liber Studiorum”. Он курировал ее публикацию, но не имел ни времени, ни намерения издавать ее регулярно, строго по расписанию; кроме того, возникли разногласия с несколькими
Как бы то ни было, репутация Тёрнера значительно прибавила в весе, когда ранней весной того года открылись две отдельные экспозиции его работ. Сэр Джон Лейстер в своей галерее на Хилл-стрит выставил принадлежащие ему восемь картин маслом, и месяцем позже Уолтер Фокс в своем доме на Гросвенор-плейс предъявил публике не менее семидесяти акварелей. Это была воистину замечательная акция, поскольку акварели Тёрнера еще никогда не выставлялись как целое. Одна из газет написала, что “слава художника не нуждается в иных подтверждениях, чем эта коллекция”, и прибавила, с оттенком ура-патриотизма, что Тёрнер стоит “во главе всех английских (и, говоря это, мы естественным образом подразумеваем всех живущих ныне в мире) художников”.
На академическую выставку 1819 года Тёрнер решил представить два масляных холста: “Маас: торговое судно с апельсинами на мели” и “Англия: Ричмонд-хилл в день рождения принца-регента”. Первый, естественным образом обязанный поездке художника в Нидерланды, стал также первой картиной Тёрнера, которую увидел художник-визионер Сэмюэл Палмер. Тогда Палмеру было четырнадцать; позже он вспоминал, что “будучи по природе любителем клякс, я наслаждаюсь им с того часа и по сей день”.
Если “Маас” – плод свежих путевых впечатлений, то “Ричмонд-хилл” – возвращение к старым привязанностям. Это самая крупная из завершенных к тому времени работ, одиннадцати футов в длину. Можно трактовать ее как присягу, провозглашение своей национальной принадлежности, как чествование правящей династии (высказывалась мысль, что Тёрнер искал королевского покровительства), но, пожалуй, правильнее увидеть в ней восприятие самого себя как центральной фигуры ландшафтной живописи. Его загородный дом, Сэндикомб-лодж, помещен в середину композиции, отчего кажется, будто художник незримо присутствует в этой текучей и мелодичной картине. Произведения такого ранга не укладываются в рамки сознательного замысла или мотива. Ричмонд для Тёрнера больше чем просто пейзаж, – это святилище, часть воображения, часть души. На Темзе были такие особенные места, что побуждали его к самым глубоким раздумьям, или, скорее, вызывали в нем и исступленный восторг, и размышления.
Сохранилось оставленное нам Уолтером Фоксом описание того, как Тёрнер присутствовал на своей выставке на Гросвенор-плейс. Тёрнер пришел туда один, и “когда он стоял, опершись на центральный стол в большом зале, или медленно, в своей бесцеремонной манере, пробирался в толпе, он привлекал на себя все взоры нарядных посетителей и казался мне победительным римским полководцем, главной фигурой собственного триумфа. Пожалуй, ни один британский художник еще не уходил с выставки своих работ с большим основанием для беспримерного удовлетворения, с самыми неподдельными доказательствами заслуженного восхищения со стороны публики”.
И в самом деле, для “беспримерного удовлетворения” у него были все причины.
Глава девятая 1819-1827
Похоже, теперь он созрел для того, чтобы бросить вызов Италии, в те годы, по общему мнению, родине мировой живописи. Энтузиазм Тёрнера по поводу итальянского ландшафта, возможно, был подогрет работой над только что завершенной им акварельной серией итальянских сцен, которую он выполнил, опираясь на наброски Джеймса Хейквилла [46] , сделанные с помощью камеры-люциды (camera lucida) [47] ;со временем эти акварели в качестве иллюстраций появятся в томе, озаглавленном “Путешествие по Италии”. В письме сэра Томаса Лоуренса, друга художника, говорилось, что “Тёрнеру следует приехать в Рим. Его гений найдет там изобилие материала и будет совершенно ему равен”. Сам Тёрнер, несомненно, с этим бы согласился, поскольку несколько недель спустя, в начале августа 1819 года, пересек Ла-Манш, чтобы направить свои стопы в Италию.
46
Хейквилл Джеймс (1778–1843) – английский архитектор, более всего известный своими иллюстрированными изданиями.
47
Камера-люцида (от лат. camera l'ucida – “светлая комната”) – оптический прибор на основе камеры-обскуры, снабженный призмой и служащий вспомогательным средством при изображении на бумаге реальных предметов.