Тетива. О несходстве сходного
Шрифт:
Знаменитый музыкант Стравинский, один из величайших музыкантов нашей современности, говорит об условности музыки. Тут необходимо самое маленькое отступление. Когда игрались первые вещи Стравинского и Прокофьева, то музыканты сбивались: им казалось, что это не может быть написано нотами. Так мне рассказывали люди свои впечатления от выпускного экзамена Прокофьева. Но и эта, казалось бы нарушающая все законы привычного, музыка была основана на глубоком знании музыкальных законов. Вот что Стравинский пишет сам о своем творчестве: «Подобно тому как латынь, не употребляемая в обыденной жизни, обязывала меня к известной выдержке, так и музыкальный язык требовал некоей условной формы, которая сдерживала бы музыку в строгих границах, не давая ей растекаться в авторских импровизациях,
75
Цит. по кн.: Абрам Моль. Теория информации и эстетическое восприятие. М., «Мир», 1966, с. 169.
Мне пришлось слышать последнее выступление большого теоретика музыки Нейгауза. Старик, учитель Рихтера, учитель многих других великих советских музыкантов, пришел с каким-то молодым учеником на заседание в газете «Известия». Обсуждались вопросы новаторства. Нейгауз был весело спокоен. Он начал говорить о так называемой какофонической музыке, то есть музыке, отказавшейся от обычных приемов гармонии.
– Я совершенно не воспринимал эту музыку, хотя и занимаюсь вообще музыкой всю свою жизнь, с детства. Сейчас к нам приехал югославский симфонический оркестр: они играли ту самую симфонию, которая мною совершенно не воспринималась, – и вдруг я ее услышал и понял ее законы. Представьте себе положение человека, который живет в определенной квартире, знает ее границы. И вдруг оказывается, что там, где он думал, что находится глухая стена, есть дверь и за дверью – другие комнаты, в которых можно жить. Я говорю сейчас об этом так потому, что я взволнован. Я понял законы других отношений, других возможностей.
Единство художественного творчества человека сложно. Стравинский казался все отрицающим нововводителем. Но он не просто отрицал, а отказывался от старой системы во имя новой.
Старые нормы сохранялись, от них отталкивался творец.
Оценка функций частей произведения
Стравинский создает музыку, опираясь на традицию, которая дает ему известную «выдержку». Он новатор, которого сдерживает традиция и «потребность порядка».
Представьте себе, что в театр приходит человек, который никогда не был в театре: для него в эстетическую структуру восприятия входит и устройство зала, и занавес, и процесс подымания и опускания занавеса.
В автобиографии «Сказка моей жизни» Андерсен рассказывает про служанку, которая впервые побывала в театре.
Вернувшись домой, она рассказала приблизительно так: вышли люди и говорили «ля-ля-ля».
Потом «барыня бухнулась».
Потом опять «ля-ля-ля» и опять бухнулась (та же самая барыня).
Если разобраться в этом рассказе, то понятно, что на падающем занавесе была нарисована муза драмы Мельпомена в роскошном платье жрицы; она и была «барыней».
Огромная картина – занавес, падающий сверху, показался зрительнице главным театральным событием, потому что у нее не было привычки и конвенции входить в отношения людей, находящихся на сцене, и интересоваться их взаимоотношениями.
Сейчас сказки Андерсена у нас известны всем.
Евгений Шварц брал сюжеты его сказок и переосмысливал их, часто обытовляя и освежая конфликты. Зрители, в том числе дети, воспринимали его драму, понимая, что она выходит из границ традиции им известных сказок.
Сам Андерсен тоже изменял народные сказки, и это изменение было частью структуры его собственных андерсеновских
Во времена Чехова писали очерки из народного быта, много говорили о том, как «пойти в народ»; а чаще – как подойти к нему.
В рассказе «Новая дача» Чехов говорит о доброй жене инженера, Елене Ивановне, которая построила дачу на реке, через которую мост строил муж.
Происходит ряд столкновений. Основание столкновений в том, что мужики и господа – враги. Конфликт обнаружен на том, что они не понимают ни взаимных поступков, ни даже слов.
Их мироотношения несовместимы. «Мы относимся к вам по-человечески, платите и вы нам тою же монетою».
Мужики понимают, что он спрашивает с них по рублю, потому что слово «монета» может стать, и так было, синонимом рубля – золота в деревне не было. Барин, выведенный из себя, говорит, что он будет презирать людей. Но есть понятие слова «призрение» как попечение, забота. Один из мужиков растрогивается этим словом, надеясь, что его старость будет обеспечена.
Непонимание слов – только знак несовпадения интересов.
Потом, дальше, дача попадает к обыкновенному чиновнику, у него с мужиками восстанавливаются обыкновенные отношения и столкновений нет. Добрая барыня была «человеком не на своем месте».
Для того чтобы смеяться или плакать, надо понимать, что страшно или что трогательно в данной структуре.
Молодой Маяковский написал автобиографию под названием: «Я сам». Она начинается так: «Я – поэт. Этим и интересен. Об этом и пишу. Об остальном – только если это отстоялось словом».
Автобиография написана как анкета: говорится о месте рождения, о дате рождения, перечислены члены семьи. Есть главка «Корни романтизма»: в ней рассказывается о старинной грузинской крепости. Это дает представление об определенном быте. Очень коротко рассказано о горах. Потом идет: «1-е ВОСПОМИНАНИЕ. Понятия живописные. Место неизвестно. Зима. Отец выписал журнал «Родина». У «Родины» «юмористическое» приложение. О смешных говорят и ждут. Отец ходит и поет свое всегдашнее «алон занфан де ля по четыре». «Родина» пришла. Раскрываю и сразу (картинка) ору: «Как смешно! Дядя с тетей целуются». Смеялись. Позднее, когда пришло приложение и надо было действительно смеяться, выяснилось – раньше смеялись только надо мной. Так разошлись наши понятия о картинках и о юморе» [76] .
76
В. В. Маяковский. Полн. собр. соч. в 13-ти томах, т. I. М., Гослитиздат, 1955, с. 9, 10.
Мальчик собирался смеяться – и смеялся не над смешным, но, может быть, при установке на смешное ему показались смешными незнакомо одетые люди и их чужие городские поступки. Люди, которые смотрели на мальчика, тоже смеялись. Для них смешон был мальчик, смеющийся не над той картинкой.
Я этот чрезвычайно мещанский журнал «Родина», о котором рассказывает Маяковский, помню: это был очень дешевый иллюстрированный журнал, который печатался на слегка красноватой бумаге. Юмористические картинки в нем, кажется, назывались «насмешки». Смешного в них было очень мало, и те люди, которые смеялись, как бы выполняли обязательство смеяться, и, вероятно, со стороны они сами все были смешны, это были стандартнейшие и самодовольные мещане.
В данном случае надо знать не только что рассказано, но и кем это рассказано. Тогда мы поймем, для чего это рассказано, что им смешно.
Первое воспоминание, напоминание о том, что для восприятия надо знать какие-то «необходимые условности». Дальше идут переосмысливания таких слов, как «понятия поэтические», «корни романтизма», «необычайное» и т. д.
Старые иллюстрированные журналы не производят сейчас того впечатления. Большинство их забыло. То, что казалось неприличным, – прилично, смешное – не смешно, а вероятно, и не было смешным; была привычка смеяться над определенными позами и положениями и над определенными людьми, для Маяковского это было еще острей. Владимир Маяковский вырастал в маленьком грузинском городке, или селении, Багдади, под Кутаиси, в очень патриархальной обстановке.