Толстой и Достоевский: противостояние

Стайнер Джордж

Оба эти подхода основаны на глубоко ошибочном понимании. Арнольд поддается смешению категорий, проводя границу между «произведением искусства» и «куском жизни». Джеймс ни за что не позволил бы себе столь бессмысленное разделение, но он не смог разглядеть, что роман «Война и мир» (которому и были посвящены его замечания) – как раз и есть тот самый пример «дышащей полной грудью экономности естественной формы». Ключевое слово здесь – «естественность» с его оттенками, подразумевающими «живое». Оно дает точное определение того, в чем «Анна Каренина» превосходит «Мадам Бовари»: в ней жизнь дышит глубже. Если мы все же воспользуемся коварной терминологией Арнольда, то скажем, что толстовский роман – это произведение искусства, а флоберовский – кусок жизни, отмечая оттенки мертвенности и фрагментарности в слове «кусок».

Бытует известная история о Флобере и Мопассане. Наставник попросил ученика выбрать дерево и описать

его с такой четкостью, чтобы читатель не смог перепутать его ни с одним другим деревом в округе. В этом предписании просматривается радикальный изъян натуралистической традиции. Ведь, чтобы выполнить задание, Мопассану пришлось бы просто-напросто взять на себя функции фотографа. Образы высохшего и цветущего дуба у Толстого – противоположный пример того, как достигается живой реализм через магию и высшую свободу искусства.

Характеристики физических предметов занимали одно из центральных мест в видении Флобера. Для них он не жалел точности и всех огромных ресурсов своего языка. В начале романа мы видим описание фуражки Шарля Бовари:

«Она представляла собой сложный головной убор, помесь медвежьей шапки, котелка, фуражки на выдровом меху и пуховой шапочки, – словом, это была одна из тех дрянных вещей, немое уродство которых не менее выразительно, чем лицо дурачка. Яйцевидная, распяленная на китовом усе, она начиналась тремя круговыми валиками; далее, отделенные от валиков красным околышем, шли вперемежку ромбики бархата и кроличьего меха; над ними высилось нечто вроде мешка, который увенчивался картонным многоугольником с затейливой вышивкой из тесьмы, а с этого многоугольника свешивалась на длинном тоненьком шнурочке кисточка из золотой канители. Фуражка была новенькая, ее козырек блестел».³⁹

Этот чудовищный головной убор был навеян Флоберу карикатурой Гаварни, которую он увидел в Египте, в гостинице некоего Буваре. Сама фуражка в повествовании больше не появляется и играет весьма несущественную роль. Некоторые критики полагают, что она символизирует натуру Шарля Бовари и предвосхищает его трагедию. Это представляется надуманным. Внимательно читая этот пассаж, нельзя избавиться от подозрения, что его сочинили просто из любви к искусству вместе с другими гениальными и неослабными атаками на видимую действительность, с помощью которых Флобер стремился загнать жизнь в оковы языка. Знаменитое описание входной двери в «Евгении Гранде» имело цель поэтическую и гуманистическую: дом как внешнее одушевленное лицо его обитателей. Подробный же рассказ о фуражке Шарля Бовари выходит за рамки доступных пониманию целей. Это – кусок жизни, посягающий – сарказмом и нагромождением деталей – на экономность искусства.

Ни одного аналогичного примера из всей обширной панорамы толстовского мира на ум не приходит. Единственный элемент из флоберовского описания, который Толстой, пожалуй, сохранил бы, – это последнее предложение: «Фуражка была новенькая, ее козырек блестел». В толстовском романе физические объекты – платья Анны Карениной, очки Безухова, постель Ивана Ильича – получают смысл своего существования и свою цельность из человеческого контекста. В этом Толстой глубоко близок Гомеру. Как отметил – возможно, первым из всех – Лессинг, предметы в «Илиаде» неизменно даны в динамике. Меч – всегда часть разящей руки. Даже столь важный атрибут, как Ахиллов меч. Мы наблюдаем его в процессе ковки. Размышляя на этот счет, Гегель выдвинул замечательную теорию: он предположил постепенное отчуждение языка от непосредственности материального мира. Он отметил, что у Гомера даже детальные изображения бронзовой чаши или плота особой конструкции излучают жизненность, не имеющую равных в современной литературе. Гегель задавался вопросом, не случилось ли так, что полупромышленный и промышленный способы производства привели к отчуждению людей от орудий труда и от окружающей их жизнь обстановки. Доказательству этой глубокой гипотезы немало страниц посвятил Лукач. Но какими бы ни были исторические причины, Толстой связал всю внешнюю реальность теснейшим родством. В его мире – как и в мире Гомера – фуражки обретают значимость и включаются в произведение, только если они покрывают людские головы.

Характерные технические приемы «Мадам Бовари» – использование редких слов и специальных терминов, преобладание формального описания, намеренная ритмика внутри артикулированной прозы, тщательно проработанная композиция, которая позволяет важным эпизодам (таким, как бал, например) подготавливаться и завершаться повествовательным речитативом, – все эти приемы характерны не только для личного гения Флобера, но и в целом для концепции искусства, которой в своих наблюдениях придерживаются Мэтью Арнольд и Генри Джеймс. Это – инструменты, посредством которых реализм старается зафиксировать –

с неумолимой доскональностью – тот или иной фрагмент современной жизни. Значимость или привлекательность этого фрагмента практически не имеют значения (смотрите романы Гонкуров). Главное – точность изображения. При этом маловажность предмета компенсируется его сложностью: Золя, надо сказать, был способен даже расписание поездов сделать достойным повторного чтения. Но в случае с Флобером все не так однозначно. Несмотря на мастерство, с которым написана «Мадам Бовари», и на все труды, которых Флобер не пожалел, роман оставил его неудовлетворенным. Создавалось ощущение, что в глубине крепкой прекрасной структуры книги лежит принцип отрицания и тщетности. Флобер в письме Луизе Коле писал о своем глубоком огорчении от осознания того, что даже если эта работа «будет выполнена безупречно, результат все равно окажется лишь приемлемым и далеким от красоты в силу самого предмета». Эти слова – очевидное преувеличение. Быть может, Флобер неосознанно мстил себе за книгу, которая стоила ему необыкновенных мук. Но, тем не менее, по сути он был недалек от истины. В этом шедевре реалистической традиции – атмосфера духоты и бесчеловечности.

Мэтью Арнольд назвал «Мадам Бовари» «книгой о застывших чувствах». Он писал, что в ней «нет ни одного персонажа, радовавшего бы нас или утешавшего…» По его словам, причина может скрываться в отношении Флобера к Эмме: «Он жесток, и это – жестокость застывших чувств… он преследует ее беспощадно и безостановочно, словно злонамеренно». Это написано в противовес жизненной и человечной «Анне Карениной». Но возникает вопрос, понимал ли Арнольд в полной мере, почему Флобер изводил Эмму Бовари с такой жестокостью? Флобера оскорбляла отнюдь не ее мораль, а скорее – ее достойные жалости попытки жить фантазиями. Губя Эмму, Флобер сводил счеты с той частью своего гения, которая бунтовала против реализма, против иссушающей теории о том, что романист – лишь обычный хроникер эмпирического мира, лишь фотообъектив, с бесстрастной тщательностью фиксирующий реальную действительность.

Даже Генри Джеймс, страстный поклонник «Мадам Бовари», чувствовал, что совершенству романа чего-то радикально недостает. Пытаясь объяснить «металличность»⁴⁰ книги (в эссе о Тургеневе Джеймс применил этот эпитет к творчеству Флобера в целом), он предположил, что Эмма, «несмотря на природу ее сознания и на то, что ее рефлексии в немалой степени близки рефлексиям ее создателя, – история слишком мелкая». Джеймс, может, и прав, хотя Бодлер, говоря о романе, назвал его героиню «истинно великой женщиной». Но, в строгом смысле, иррелевантны обе точки зрения. Аксиома реализма состоит в том, что внутреннее величие темы произведения почти никак не связано с достоинствами исполнения. Его догма, как написал Валери в эссе «Искушение (святого) Флобера», – это «внимание к банальному».

Писатели-натуралисты чуть ли не жили в научных библиотеках, музеях, на лекциях по археологии и статистике. «Мы требуем фактов», – вторили они диккенсовскому школьному директору из «Тяжелых времен». Многие из них были буквально врагами художественной литературы. «Мадам Бовари» вышла с подзаголовком «Провинциальные нравы». Это было в духе знаменитого бальзаковского разделения «Человеческой комедии» на сцены из парижской, провинциальной и армейской жизни. Но тон изменился: за флоберовской фразой лежит упорное желание сразиться с социологами и историками на их территории и превратить роман в монографию, подробно конспектирующую реальность. Это желание ясно проявляется в самой структуре стиля. Как отмечает Сартр, фраза Флобера «окружает объект, захватывает его, не дает двинуться и ломает ему хребет… Предопределенность натуралистического романа разрушает жизнь, она человеческое действие превращает в однолинейные механизмы».⁴¹

Если бы это высказывание всецело было истинным, «Мадам Бовари» не считалась бы гениальной книгой, каковой она, со всей очевидностью, является. Но оно достаточно справедливо, чтобы показать существование в литературе области, к которой этот роман, в конечном счете, не принадлежит, и объяснить, почему флоберовская трактовка темы не дотягивает до толстовской. Более того – поскольку Флобер относился к себе с весьма жесткой критичностью и не обладал даром самообмана, который не дает писателям рангом пониже впасть в отчаяние, «Мадам Бовари» предоставляет уникальную возможность увидеть ограничения европейского романа. «Эта книга рисует посредственность», – говорил Генри Джеймс. Но разве «посредственность» – не именно то королевство, границы которого очертили Дефо и Филдинг для своих последователей? И разве не весьма поучительно, что, стоило Флоберу отойти от «посредственности», ему – в «Трех повестях», «Саламбо», «Искушении святого Антония» – пришлось искать пристанище у святых из золотых легенд и у завывающих демонов иррационализма?