Толстой и Достоевский: противостояние

Стайнер Джордж

В итоге «действительность» одержала верх над романом, и писатели перешли в разряд журналистов. Крах искусства под бременем факта наглядно иллюстрируется критическими работами и художественной прозой Золя. (Здесь я буду точно следовать мыслям Дьердя Лукача,²² одного из авторитетнейших критиков нашего времени, изложенным в его работе к столетию Золя). Эмилю Золя одинаково подозрительным казался реализм как Бальзака, так и Стендаля, поскольку оба позволили воображению посягнуть на «научные» принципы натурализма. В частности, он порицал попытки Бальзака воспроизвести собственный образ действительности, в то время как ему следовало приложить все силы, чтобы дать достоверное и «объективное» описание современной ему жизни:

«Автор-натуралист

хочет написать роман о театре. Начиная с этого момента – безотносительно персонажей или других данных, – его первой заботой должен стать сбор материала, дабы выяснить всё, что ему под силу, о мире, который он собирается описать… Затем ему нужно поговорить с людьми, осведомленными о предмете, собрать высказывания, анекдоты, портреты. Но и это не всё. Ему следует прочесть все имеющиеся в наличии документы по этому поводу. И в конце концов он должен посетить место действия, походить пару дней в театр, ознакомиться с мельчайшими деталями, провести вечер в гримерной у актрисы, впитать атмосферу, насколько это возможно. Когда весь материал собран, роман оформится сам по себе. Автору останется лишь выстроить факты в логическую цепочку… Интерес уже не будет сосредоточен на частностях сюжета – напротив, чем более общим и банальным выйдет сюжет, тем более характерным он окажется».

К счастью, гений Золя, мощная палитра его воображения и страстный напор его этики, который оказывался сильнее, даже когда Золя считал, что подходит к вопросу самым «научным» образом, – все это не давало ему осуществить свою унылую программу. «Накипь» – один из лучших романов XIX столетия, он велик в своем комичном неистовстве и в напряженности конструкции. Как сказал Генри Джеймс,

«Мастерство Золя состоит в его великой чувственной игре с поверхностным и простым, и мы, разумеется, видим, что когда ценности невысоки, для получения суммы требуется невероятное число составляющих и их комбинаций».

Но в том-то и беда, что «мастерство» было в дефиците, а «поверхностное и простое» – в избытке. В отсутствие высокого вдохновения натуралистический роман превратился в искусство репортажа, в непрерывное воспроизведение того или иного «куска жизни», оживленное парой цветных мазков. По мере совершенствования и распространения инструментов абсолютного воспроизведения – таких, как радио, фотография, кино и, наконец, телевидение, – роман оказался в ситуации, когда он мог либо волочиться в хвосте этих инструментов, либо отказаться от канонов натурализма.

Но была ли дилемма реалистического романа (а натурализм – лишь самая радикальная его разновидность) исключительно следствием социально-политического обуржуазивания в середине XIX века? В отличие от критиков-марксистов, я полагаю, что ее корни лежат глубже. Эта проблема неотделима от тех посылок, на которых основывалась центральная традиция европейского романа. Посвящая себя светской интерпретации жизни и реалистическому изображению повседневного опыта, проза XVIII и XIX столетий предопределила собственные ограничения. Эта посвященность – не в меньшей мере, чем у Золя, – присутствовала и в творчестве Филдинга. Разница в том, что Золя превратил ее в осознанный и строгий метод, и что дух времени стал менее восприимчив к ироничной галантности и драматизму, с помощью которых Филдинг облагораживал реализм «Тома Джонса».

Отвергая мифическое и сверхъестественное – то есть, все то, без чего была бы немыслима философия Горация, – современный роман порвал с фундаментальным мировоззрением эпопеи и трагедии. Он стал претендовать на, так сказать, царство в этом мире. Это – громадное царство человеческой психологии, воспринимаемой через разум, и человеческого поведения в социальном контексте. Его исследовали Гонкуры, когда определяли литературу как этику в действии. Но, несмотря на всю широту этого царства (а иные будут даже настаивать, что это – единственное царство, подвластное нашему пониманию), у него все равно есть границы, и границы эти устанавливают вполне ощутимые

ограничения. Мы пересекаем их, переходя из мира «Холодного дома» в мир «Замка» (при этом отмечая, что основной символ у Кафки связан с диккенсовским Канцлерским судом). Мы пересекаем их, явственно ощущая освобождение, когда переходим из мира «Отца Горио», бальзаковской поэмы об отце и дочерях, в мир «Короля Лира». И опять же мы пересекаем их, переходя от программы Золя для писателей в мир письма Д.Г. Лоуренса, которое я уже цитировал:

«Я всегда чувствую, словно встал обнаженным в ожидании, когда пламень Всемогущего пройдет сквозь меня – и это довольно жуткое чувство. Чтобы быть художником, надо быть чудовищно религиозным. Я часто обращаюсь мыслями к моему дорогому Святому Лаврентию, который, когда его жарили на решетке, сказал: “Переверните меня, братья, с этой стороны я уже пропекся”».

«Нужно быть чудовищно религиозным» – революционная фраза. Ибо – помимо всего прочего – великая традиция реалистического романа предполагала, что религиозное чувство не является атрибутом зрелого и всеобъемлющего описания человеческих историй.

Эта революция, в результате которой появились великие творения Кафки и Томаса Манна, Джойса и самого Лоуренса, началась не в Европе, а в Америке и России. Лоуренс провозглашал: «Два корпуса современной литературы смогли достичь настоящих пределов – русский и американский». А появление таких романов, как «Моби Дик» или книг Толстого и Достоевского, лежит даже за этими пределами. Почему именно Америка и Россия?

IV

История европейской прозы XIX столетия приводит на ум образ звездной туманности с широко расходящимися ответвлениями. Из их крайних точек исходит самый яркий блеск – там лежат американский роман и русский роман. По мере нашего движения от центра к окраинам (Генри Джеймса, Тургенева и Конрада мы можем считать промежуточными кластерами), материя реализма становится все разреженнее. Судя по всему, американские и русские мастера черпали часть своей неистовой энергии из тьмы внешней, из увядшей ткани фольклора, мелодрамы и религиозной жизни.

Европейские наблюдатели с тревогой осознавали, что лежит за пределами орбиты традиционного реализма. Они чувствовали, что русские и американские фантазии достигли сфер сострадания и неистовости, недоступных условному бальзаку или диккенсу. В частности, французская критика отразила стремление классической чувствительности и интеллекта, настроенного на меру и равновесие, дать справедливый отклик на чуждые и в то же время возбуждающие формы видения. Порой – как в случае с Флоберовым признанием «Войны и мира» – эта попытка чествовать чужих богов носила оттенок скептицизма или горечи. Даже Мериме, Бодлер, виконт де Вогюэ, Гонкуры, Андре Жид, Валери Ларбо – то есть те, кто приложили максимум усилий, чтобы познакомить европейцев со звездами восточного и западного полушарий, – даже они, скорее всего, сочли бы прискорбным тот факт, что в сорбоннском опросе 1957 года студенты поставили Достоевского выше французских литераторов.

Размышляя о свойствах американской и русской прозы, европейские наблюдатели конца XIX и начала XX веков стремились обнаружить точки соприкосновения между Америкой Готорна и Мелвилла и дореволюционной Россией. В свете холодной войны сегодня такой ракурс может представиться архаичным или даже ошибочным. Но мы сами виноваты в подобной профанации. Чтобы понять (применяя фразу Гарри Левина²³ о Джойсе), почему после «Моби Дика», «Анны Карениной» и «Братьев Карамазовых» стало гораздо труднее вообще считаться писателем, следует рассматривать разницу не между Россией и Америкой, а между Россией и Америкой с одной стороны и Европой XIX столетия – с другой. Эта книга посвящена России. Но психологические и материальные обстоятельства, освободившие русских писателей от дилеммы реализма, были теми же, что и в Америке, и некоторые из них лучше понятны именно при взгляде глазами американца.