Том 1. Время Наполеона. Часть первая. 1800-1815
Шрифт:
В это время Ларомигьер, родившийся в 1766 году, почти во всем покорно следовавший Кондильяку, просто, отчетливо и изящно-, иногда даже с воодушевлением излагал классическую тогда доктрину, известную под именем сенсуализма. Он был гораздо менее глубок, нежели Мэн де Виран, да и не претендовал на это, и гораздо более ясен, что; впрочем, не может быть поставлено ему в особенно большую заслугу. Он обладал всеми свойствами хорошего профессора и некоторыми из свойств большого писателя. Можно также сказать, что он обладал всеми качествами, какие обыкновенно присущи последним представителям стареющей школы: убежденностью без упрямства, мягкостью в споре, умением искусно или искусственно смягчать все слишком прямолинейные или оскорбительные стороны доктрины и закруглять все углы, наконец, вкрадчивым искусством вульгаризации. Доктрины сходят теперь со сцены (но, впрочем, потом вновь появляются), как человек уходит из гостиной, заметив холодность к себе, — с досадой, если он глуп, и с вящшей учтивостью, если он умен: любезный Ларомигьер был человеком второго рода.
Д'Азаис также был профессором сначала в провинции, затем в Париже, в Атенее; позже
Литература эпохи Империи более всякой другой является литературой переходной эпохи. Дух XVIII и дух XIX веков; веселое остроумие и грандиозное, уже чрезмерно пышное воображение; осторожный и узкий вкус и вкус свободный и уже слишком широкий; французская традиция и немецкий духовный склад; умирающий классицизм и зарождающийся романтизм; англо-французская философия Локка и Вольтера и спиритуалистическая философия, уже проникнутая религиозностью и мистицизмом, — все эти факторы удивительно встречаются в эту эпоху лицом к лицу и сталкиваются друг с другом. Мало было в истории эпох, когда люди так мало понимали друг друга в вопросах литературы и философии, чувства, воображения и стиля, как и в вопросах политических. Именно это придает своеобразие и интерес данной эпохе, которою историки литературы обыкновенно слишком пренебрегают. В ней и очарование расцвета, и грусть упадка, и увлекательная острота неизвестности.
ГЛАВА X. ИСКУССТВО В ЕВРОПЕ ДО 1814 ГОДА
Между тем как в императорском Институте, вокруг «алтаря Минервы», — как выразился непременный секретарь класса изящных искусств Иоаким Лебретон в день первого публичного заседания, состоявшегося под куполом прежней коллегии Четырех наций, — торжествующий классицизм все более и более обособлялся от жизни, уже всюду давали о себе знать предвестники зарождающегося романтизма. В самых недрах школы Давида они вдруг проявлялись в студиях некоторых его наивернейших последователей, словно без ведома самих художников; в Европе слышались горячие протесты против тирании, несомненно, слишком узкого учения и раздавались нетерпеливые призывы; в самом Риме, мировой столице классицизма, иные из молодых людей, явившиеся сюда, подобно своим товарищам, с целью принести жертву «бессмертным богам», вдруг круто сворачивали со священного пути, на который их толкали учителя, и шли искать у средневековых фресковых живописцев тайну искусства, более отвечающего пока еще неясным, но пламенным стремлениям их сердца. При ближайшем рассмотрении основной чертой периода, историю которого нам предстоит вкратце изложить, оказывается не столько, может быть, торжество классицизма, сколько зарождение романтизма.
Класс изящных искусств в Институте. Четвертый класс Института, преобразованный консульским постановлением 3 плювиоза IX года (23 января 1803 г.), избрал непременным секретарем Иоакима Лебретона, принимавшего сначала деятельное участие в создании Естественно-исторического музея, а затем получившего должность начальника отделения изящных искусств в министерстве внутренних дел и заседавшего в Трибунате. В этой должности ему пришлось написать главу «Об успехах, достигнутых с 1789 года в науках, литературе и искусствах». В общем отчете об изящных искусствах, потребованном еще в 1802 году первым консулом и представленном императору в начале 1808 года, Лебретон формулировал, как и в «заметках», составленных им для общих заседаний Института, официальную доктрину учреждения, правомочным выразителем мнений которого он состоял. Это — длинный обвинительный акт против искусства XVIII века, «эпохи величайшего упадка вкуса». Ничто не находит пощады в глазах новых теоретиков. Лемуаны и Пигалли «погубили искусство». Фальконне «был бы лучше в лучшие времена… Позже он изучил бы древность в Риме или хотя (Ты в Париже». Пажу «первый проложил верный путь и начал период возрождения скульптуры». Да и ему еще ставится в упрек, что он любил античное не так, как те, которые считают его «главной основой искусства». «Экстравагантность» скульпторов, «современников пресловутого Буше», становится с этих пор общим местом, которое всякий
Ваяние и зодчество при Первой империи. Это представление о красоте безличной и отвлеченной и это учение, ограничивающее всю работу художника исканием «идеального» или «героического» типа, с наибольшей силой отразились в ваянии. «Наши современники скульпторы, — писал Гизо по поводу Салона 1810 года, — словно задаются целью утрировать красивые формы; недостаточно доверяясь своему резцу, чтобы силой его очарования придать мрамору простую, не вымученную и одушевленную красоту, они стараются изменить ее преувеличением красивости, как этого требуют правила: так, они удлиняют веки, выпрямляют линии лба и носа, укорачивают расстояние между носом и ртом и, может быть, льстят себя мыслью, что таким образом создают красивые головы».
Когда в 1804 году понадобилось изготовить статую, которую незадолго перед тем решил соорудить Законодательный корпус, с целью «осветить благодеяние, только что оказанное нации первым консулом созданием нового кодекса законов», то между скульпторами и теоретиками искусства начались торжественные прения. Следует ли представить Бонапарта в его генеральской форме, или задрапированным по-античному, или же, наконец, в «героической» и символической наготе? Газеты того времени полны забавных суждений!ю этому вопросу эстетического приличия. Одержало верх мнение Ви-ван-Денона, бывшего камерпажа и камергера Людовика XV, сблизившегося потом через семейство Богарнэ с Бонапартом, который, сделавшись императором, назначил его главным директором над музеями и своего рода министром искусств. «В настоящее время, когда судьбы Франции так высоко возносят ее, — писал Денон [96] , — почему бы не вернуть искусству, и в особенности скульптуре, ту величественность (grandiosite— sic!), которая придавала ей столь высокое достоинство в лучшие эпохи Греции и Рима? Почему бы не освободить ее от тех уз, налагаемых одеянием, которые остановили ее развитие в царствование Людовика XIV и почти уничтожили ее при Людовике XV и Людовике XVI… когда несчастным скульпторам приказывали не упускать в изображениях великих людей даже самые низменные подробности?.. Художник должен воздерживаться от передачи потомству истины, которая ему претит, истины, не заключающей в себе ничего героического и монументального».
96
Журналь де Деба, 28 апреля 1804 г.
Канова, который должен был выполнить памятник, и Катрмэр де Кэнси, его друг и советник, также объявили, что только «греческий стиль» соответствует случаю, а также и достоинству искусства, и что «Graeca res est nihil velar е» (грекам не свойственно прикрывать что-либо). «Разумеется, — говорит Катрмэр де Кэнси, — я предвидел, какие нарекания это вызовет в век, в стране и среди людей, чуждых подобным понятиям, особенно со стороны тех, кого предстояло изобразить и кто, будучи более всякого другого чужд такого рода теориям, по всей вероятности, весьма неохотно примирится с идеальными условностями поэтического стиля в подражании».
Действительно, Бонапарт уступил не без некоторого сопротивления. «Невозможно будет, — уверял Канова, — сделать что-либо порядочное, сохраняя брюки и сапоги французской формы. Изящные искусства имеют свой особый язык — величие. Величие статуи — в наготе и драпировке!» Государь подчинился, а вскоре и сподвижники императора были изображены в совершенной наготе, «по образцу героических статуй». Добрые французы, правда, дивились и посмеивались, но эстеты торжествовали. Критик Газеты Империи (Journal de VEmpire) с удовольствием сообщил несколько времени спустя, что «публика, ранее столь враждебная этому стилю, повидимому, более не чуждается его. Выть может, — прибавлял он, — пришло время, когда в этом вопросе надлежит преклониться перед глубоким убеждением истинных ценителей искусства».
Шоде (1763–1810), Муатт (1747–1810), Рамэ-отец (1754–1817), Лемо (1773–1827), Картелье (1757–1831), Дезен (1759–1822), Эсперсьё (1758–1840), Возио (1768–1845), выращенные этой школой, дали Франции самую безжизненную и жеманную, самую холодную, наименее французскую школу ваятелей, какую она когда-либо знала. Застывши в почтительном и механическом подражании жалким образцам, очутившись между многословными и глубокомысленными теоретиками, с одной стороны, и практиками — итальянцами, наводнившими теперь мастерские, — с другой, французские скульпторы, искони столь искренние и свободные в своем творчестве, почти утратили свои природные качества: смелость в трактовке материала и дар жизненности — качества, которые сквозь ряд столетий и всяческие влияния сохраняли за французской школой постоянное первенство. Несомненно, талант был и у Шоде, который иногда в передаче женской грации находит как бы отголоски традиций мастерских взрастившего его XVIII века, и у Картелье, и у Лемо, и у Корто, и у Возио, деятельность которых продолжалась и после Империи, но они были лишены всякой творческой самобытности. Пожалуй, наиболее своеобразное дарование и наиболее сочное исполнение можно было встретить в это время у провинциальных скульпторов: у Шинара из Лиона (ум. в 1813 г.), отличного портретиста, у Жиро из Прованса и у Дюпати из Бордо.