Том 1. Время Наполеона. Часть первая. 1800-1815

Рамбо Альфред

Делеклюз, вообще не расположенный к лиризму и по натуре мало склонный к мистике, внес гораздо меньше пафоса в их биографии. Он просто рассказывает, что во времена Консульства группа учеников Давида осмелилась «легко, а затем и серьезнее» критиковать произведения учителя, даже Сабинянок. Эти художники признавали в картине «некоторую готовность следовать по стопам греков», но не усматривали никакой простоты, никакого величия, словом — ничего примитивного, — таково было излюбленное их выражение. Эти прерафаэлиты, обогнавшие прерафаэлитизм, дали Давиду клички: Ванлоо, Помпадур, Рококо. Главой мятежников был Морис Гюэ, прозванный Агамемноном. Он прогуливался по улицам в длинной тунике, доходящей до щиколотки, и в большом плаще, который он умел носить с царственной грацией и непринужденностью. В этом человеке было что-то напоминавшее «Магомета и Христа» (это говорит спокойный Делеклюз); большого роста, с густой черной бородой и густыми волосами, с пламенным взором

и выражением страсти и доброжелательности на лице, он привлекал и импонировал. Его суждения в области литературы, как и в области искусства, далеко опережали его век; все греческое искусство после

Перикла и итальянское после Рафаэля было в его глазах продуктом порчи и упадка; он находил истинные, основательные и неотъемлемые достоинства только в библии, в поэмах Гомера и (вспомните время!) в Оссиане. Он восхищался Софоклом; но Эврипид казался ему Ваплоо. Он говорил с оттенком презрения: «Это в духе Вольтера…» Вот уж, действительно, — человек, необыкновенно хорошо подготовленный для чтения «Духа христианства» и той литературы, которой вскоре положит начало Шатобриан. Любопытно уловить это первое пробуждение и предрассветный трепет романтизма в разгар классической реакции.

Романтизмом был заражен сам Жироде (Анна-Луи Жироде де Ранси Триозон, 1767–1824). Весьма одаренный литературно, временами сам поэт, правда посредственный, он был из. тех, на кого поэзия Оссиана произвела глубокое впечатление, и, к великому огорчению своего учителя, рано впал в сентиментальную манерность, в своего рода академический романтизм, «опасность» которого обнаружили его Погребение Аталы (1808) и Оссиан. Делеклюз, плодовитый и драгоценный историограф, рассказал, как однажды, когда он зашел за Давидом для ежедневной прогулки, последний сказал ему: «Жироде дал мне знать, что его Оссиаи кончен; он просил меня притти посмотреть; хотите — пойдем к нему вместе?» Взобрались не без труда — мастерская Жироде находилась тогда под крышей Лувра — и после пяти или шести ударов дверь, наконец, открылась. «О, Жироде — человек осторожный, — сказал Давид. — Он, как львица, скрывается, чтобы рожать своих детей». Став перед картиной, Давид, «не садясь и не снимая шляпы», долго и молча смотрит с величайшим вниманием. Жироде, обеспокоенный, а затем почти рассерженный, решается вырвать у него отзыв, и учитель восклицает, «как бы подводя итог своим мыслям»: «Ей богу, друг мой, надо сознаться — я не знаток такой живописи: нет, милейший мой Жироде, я совсем, совсем не знаток» [102] . Он круто оборвал свой визит и еще на дворе Лувра все продолжал, размахивая руками: «Ну, и Жироде! Ведь это безумец! Ведь он сумасшедший!.. Какая жалость! Чудесный талант, а ничего не сделает, кроме глупостей… У него нет здравого смысла!»

102

Louis David, son ecole et son temps, souvenirs par E. F. Delecluze, 1863, стр. 265.

Эта картина, Оссиан, была предназначена для Мальмезона, украшение которого было поручено Жироде и Жерару.

Вопреки энтузиазму некоторых учеников художника, картина, в общем, мало понравилась 9 Салоне X года, и критик Журиаль де Деба, хотя и был одним из ближайших друзей художника, объяснив и защитив от нападок его произведение, кончил свой отзыв такими словами: «Несомненно, что нашим художникам, если они не хотят заблудиться, необходимо отправить Морвенского барда назад в туман, из которого он едва показался, и возможно ближе следовать за певцом Ахиллеса и певцом Лавинии».

В том же Салоне Жерар добился своим Велизарием, а также Психеей, первого большого успеха, который скоро превратил его первоначальное дружеское соревнование с Жироде в соперничество, а затем и во вражду.

Франсуа Жерар (1770–1837) в исторической живописи был только соперником Жироде. Психея, получающая первый поцелуй Амура (1797), выставленная на три года позднее его Вели-зария, несущего своего молодого проводника, — картины, не превзойденной им в этом роде живописи, — так же холодна, как и манерна по стилю. И, конечно, в защиту памяти Жерара нельзя приводить его банальные аллегории Сражение при Аустерлице (плафон для залы Государственного совета — 1810), или Въезд в Париж Генриха IV, Коринну на Мизен-ском мысе, Людовика XIV, провозглашающего своего внука королем испанским, Коронование Карла X, или, наконец, Дафниса и Хлою — картины, вялость которых доводит зрителя, можно сказать, до раздражения. Для него, как и для стольких других, спасением был портрет. В этой области он был, бесспорно, превосходен до такой степени, что вызывал зависть или по меньшей мере дурное настроение у Давида.

Начало карьеры Жерара было трудное; сирота, без средств, он попал в рекрутский набор и освободился только благодаря Давиду, но дорогой ценой — включением в списки присяжных революционного трибунала. Желая освободиться от этой ответственной обязанности и не

навлечь на себя подозрений в отсутствии гражданских чувств, он притворился тяжело больным и совершенно бросил работу. Настала нищета. Его поддержал сострадательный художник Изабэ, тот самый, который оставил такие прекрасные миниатюры и несколько превосходных рисунков. Изабэ купил у него Велизария и заставил его взять даже прибыль, полученную от перепродажи этой картины; в знак благодарности за такую щедрую и тактичную помощь Жерар написал в 1795 году портрет во весь рост своего благодетеля с дочкой. Это — прелестная картина. Портрет m-lle Вроньяр также прост и правдив, и почти близок к совершенству портрет г-жи Реньо де Сен-Жан д'Анжели (1798), с полуоткрытыми губами, влажным и кротким взглядом и обаятельной грацией, портрет, дышащий робкой обольстительностью и как бы невинным кокетством.

С этой минуты Жерар становится модным портретистом. Великосветское общество, возвращающееся к привычному образу жизни после стихнувшей бури и снова открывающее свои салоны, с этих пор заваливает его заказами. С удивительной находчивостью и тактом он понимает и удовлетворяет затаенное желание нравиться своих прекрасных заказчиц. Его называют «королем живописцев», а вскоре и «живописцем королей». К нему-то обратилась однажды г-жа Рекамье, недовольная портретом, который начал писать с нее Давид. Известно, как Жерар изобразил ее. Едва прикрытая длинной белой туникой и ниспадающим шарфом, с обнаженной грудью и руками, с босыми ногами, божественная Жюльетта только что привела или, скорее, бросилась на кресло с лиловатой подушкой в одной из тех галлерей с колоннадой, «которые никуда не ведут» — неопределенная декорация классической трагедии, — сама похожая на какую-то принцессу из трагедии. Легкая меланхолическая улыбка грустно примиренного кокетства, прелестная в своей усталости, блуждает на ее губах… Пришлось ли ей отвергнуть настойчивое признание обожателя, менее терпеливого, чем безобидный Бал-ланш, менее «умиротворенного», чем Монморанси? Пробудились ли на мгновение те страсти, которые разжигает ее красота, успокаивает ее доброе сердце, а ее любвеобилие излечивает и нежно превращает в дружбу? Или она сердилась? Кажется, будто за ее радушной улыбкой кроется упрек, а в ее доверчивом и ласкающем взоре таится тень уныния.

Давид никогда не простил г-же Рекамье предпочтения, оказанного его ученику. Когда по окончании портрета Жераром, около 1805 года, она вернулась к Давиду, чтобы просить его окончить прерванный портрет, он с^хо ответил ей: «Сударыня, и художники бывают капризны, как женщины. С вашего позволения, мы оставим ваш портрет в том виде, в котором он сейчас находится». Он даже собирался уничтожить его, но, к счастью, не привел этого замысла в исполнение. Ленорман приобрел этот прелестный набросок, который в своей незаконченности сохранил цвет юности и нежность улыбки; он составляет теперь одно из украшений Лувра.

За г-жей Рекамье последовали генерал Моро [103] , Мюрат, молодой герцог Клевский, императрица Жозефина, киязь Беневентский, герцог Монтебелло, г-жа Тальен, г-жа Висконти, позже — императрица Мария-Луиза с королем Римским и т. д., и т. д.

Гро и Жерико. Ни один из учеников Давида не был более почтительно предан и более послушен своему учителю, чем Антуан-Жан Гро (1771–1835), и ни один, сам того не зная и не желая, не сделал больше для подготовки и объединения восстания, которое должно было свергнуть школу Давида. В то время как Давид, окончив Коронование, отказался от завершения серии заказанных ему четырех больших картин в память современных событий, чтобы остаться верным Истории и высокому стилю, Гро черпал в зрелищах войны, в изображении виденной действительности, свое глубочайшее вдохновение и самое острое наслаждение.

103

Критик того времени пишет об этом портрете (Салон XIII года): «Портрет великого человека — перевод глубокомысленного произведения, дух которого надо сохранить, а букву — украсить». Жерар выставил в том же Салоне Портрет, гражданина С. Р., читающего Цицерона.

Ведя бродячую жизнь, полную всяких приключений, Гро рано покинул Париж и мастерскую учителя, отправился в Италию и остановился сначала в Генуе; по протекции Давида и Реньо ему посчастливилось быть представленным здесь Жозефине, а через нее Бонапарту, который позволил ему написать с него портрет и вскоре причислил его к своему генеральному штабу в чине поручика, а впоследствии инспектора на смотрах. Таким образом он мог видеть сражения, и какие!

Его душа и дарование загорелись от столкновения с этой живой эпопеей; он вложил в свои картины благоговейный трепет и непосредственное волнение, навеваемые историей, когда переживаешь ее. Он вложил в них также вольность и пылкость кисти, победоносную смелость красок, доказывающих, какое влияние имело на него другое памятное и решающее знакомство, сделанное им в Генуе, — знакомство с Рубенсом.