Том 1. Время Наполеона. Часть первая. 1800-1815

Рамбо Альфред

На высоте своих лучших вещей он остается еще в рисунках последних лет своей жизни, сделанных отчасти в сотрудничестве с m-lle Майер: Амур соблазняет Невинность, удовольствие увлекает ее, раскаяние преследует ее, Невинность предпочитает Амура богатству, Чтение и т. д.

Написанные им после смерти его подруги Несчастное семейство, Христос на кресте, прекрасный рисунок Крестная ноша, гризайлем исполненный набросок Освобожденная душа ясно свидетельствуют о том, какие мысли жили в его исстрадавшейся душе. Он умер 10 февраля 1823 года, «счастливый мыслью о соединении с этим ангелом доброты, этой подругой, чье одобрение было так сладко его душе» и любовь которой была ему в жизни, для его ясаждущей нежности натуры, помощью, пристанищем и вдохновением.

Прюдон умер весь. Он был среди своих современников единственным, необъясненным и чудесным явлением. То, что сделало его великим художником, не передается; он не оставил учеников. Единственная его ученица, талант которой был рожден любовью, Майер, сошла в могилу раньше его. Ему еще довелось увидеть первую выставку работ Эжена Делакруа.

Первые шаги Ж.-Д. Энгра. Имя Ж.-Д. Энгра в это время было еще мало известно, между тем в момент крушения Империи ему было уже тридцать пять лет; он выставлял свои ра-'боты с 1806 года. Его, конечно, знали; но в официальных кругах он еще не был знаменитостью, и, хотя

приближалось время, когда его известность должна была быстро возрасти и двери Института открыться перед ним, наиболее авторитетные представители школы Давида или ее пережитков еще не отказались от прежней недоверчивости, которую он возбудил в них своими первыми работами.

В самом деле, теперь слишком часто забывают, что теоретики ортодоксальной эстетики видели в Энгре человека эксцентричного и даже еретика; самый снисходительный и один из самых «умных», Бутар, упрекал его лишь за «странные выходки» и за «чрезмерное желание снова, ввести в моду старинные приемы живописи»; но даже в «этих заблуждениях» он признавал за ним по крайней мере «действительный талант». Автор Французского Павзания (Салон 1806 г.) был строже: «А в другом роде, настолько же скверном, насколько готическом, г. Энгр стремится не к чему иному, как к возвращению искусства вспять на четыре столетия: он хочет вернуть нас «к детству искусства», воскресить манеру Яна из Брюгге!» Не лучше были отзывы и о работах, выставленных им в Салонах 1814 и 1819 годов: Ландон, Кератри, Журиаль де Пари и даже сам Бутар со все более грозной строгостью критиковали его за его упрямство: Анжелика и Роже «возвращают нас к детству искусства» (они упрямо повторяли это слово); это было лишь «необъяснимое чудачество», подобное «иным современным стихотворениям, стиль которых, скорее глупый, чем наивный, свидетельствует о стремлении подражать тону и языку наших старых поэтов». Бутар, разозлившись, поднимал насмех с беспощадной иронией «манию» искать вдохновение «у божественного Мазаччио, у несравненного Гирландайо» и т. д. Не было сомнения: Энгр являлся уцелевшим последователем ненавистной секты примитивов, бородачей, мыслителей, которые одно время пытались поднять бунт в самой мастерской Давида и учение которых было нами изложено выше.

Был ли Энгр непосредственно причастен к этому движению и состоял ли он в числе приверженцев Мориса Гюэ? Ничто не дает права этого утверждать; но достаточно взглянуть на его произведения, на превосходные работы его молодости, на все картины и особенно на рисунки 1805, 1806 и следующих лет, чтобы понять, каким образом молодой художник заслужил эпитеты «готического» и «примитива», которыми правоверные критики хотели его уничтожить; не трудно догадаться, что его идеал красоты и искусства в эту раннюю пору был — заведомо ли или бессознательно — очень далек от идеала Давида и его учеников. О первых годах его самостоятельной творческой деятельности существует много данных. На страницах его дорожного альбома находим заметки, сделанные в Ассизи, в Перуджии, наброски с Филиппо Липпи; он упоминает, что должен провести «по меньшей мере неделю в Сполето», он покупает небольшие картины школы Анже-лико да Фиезоле. У него есть этюды доспехов, которые обладают резкой отчетливостью, изящной сдержанностью и точной очерченностью рисунков Пизанелло… Достаточно взглянуть на Красавицу Зелию в руанском музее, относящуюся к 1808 году, на Наполеона во дворце Инвалидов, той же эпохи, и еще на чудесный рисунок, находящийся теперь в Лувре, Семейство Форестье, к которым надо прибавить Юпитера и Фетиду (1811) в музее города Экса — программную работу, присланную им из Рима, — на его карандашные портреты Тевенена, супругов Шовен (1814), супругов Кавендиш (1816), Ало (1818), г-жи Бернар (1819), на его прекрасный этюд для Роже и Анжелики в коллекции Бонна, на рисунок сепией Франческа да Римини, на любопытный рисунок пером и акварелью, представляющий самого художника спиной (что это за выразительная, коренастая, полная энергии спина!) перед его картиной Ромул, победитель Акрона, со скрипкой, лежащей возле него, — достаточно взглянуть на них, и можно составить себе представление о его манере и воссоздать историю его развития в течение долгих лет одиночества и подчас нужды, которые он прожил в Риме и во Флоренции, вдали от родины, откуда до него доносилось лишь эхо тупоумной критики, прожил погруженный в свою мечту, замкнувшись, в ней от мира и непоколебимый в своей воле.

Конечно, никто не будет утверждать, что человек, передающий природу так страстно, так умело, так упорно, с девственным пылом, образчиком которого остается портрет Красавицы Зелии, остался на уровня школьной «каллиграфии». Сознательно или нет, он перекликался тогда, и уже не как подражатель, а как равный, с мастерами XV века, умевшими так строго и вместе с тем так тонко, так страстно и нервно определять форму и характер, и именно в этом упрекала его официальная критика. Возможно, что сюжет и даже движение Юпитера и Фетиды заимствованы с какого-нибудь античного зеркала или вазы, но в нем чувствуется своего рода личный лиризм и какое-то упоение пластикой в доведенном до последней степени напряжения рисунке этой длинной шеи, этой руки богини, ласкающей и молящей, протянутой к отцу богов. В этом почти насильственном преувеличении чувствуется экстаз и какое-то необыкновенное сладострастие; быть может, никогда больше, чем в этот период, он не выявил с такой ясной и резкой очевидностью, какому идеалу, какой своеобразной грезе он повиновался, грезе, обаяние и власть которой наполняют его жизнь и определяют его творчество.

Ничего более прекрасного Энгру не суждено было создать. Он выразил тут всю сущность своего дарования, все наиболее непосредственное, личное, действительно возвышенное; он примешал сюда потом много теории, рассудочного догматизма и спорных положений, когда последние хранители заветов Давида, испуганные и выбитые из занимаемых ими позиций, разыскали его в Риме и сделали его вождем сопротивления, чтобы дать отпор угрожающим успехам романтизма.

Позднее нам придется досказать эту историю и описать успешную борьбу соименного пейзажа против пейзажа исторического, преданию и заповедям которого императорский Институт взялся вернуть утраченную честь и подчинить учеников школы. В 1815 году все будущие герои новой школы в искусстве, и романтической и натуралистической, уже родились, некоторые даже собрались вступить в борьбу.

II. Искусство вне Франции (1789–1815)

Италия. Иностранные художники в Риме; Канова. Рим во время классической реакции больше, чем в какую-либо другую эпоху, стал международной столицей искусства.

Однако он был скорее центром и всеобщим местом сбора, нежели творческим очагом, так как римская почва была всегда бедна художниками, и кажется, что вечному городу судьбой было предписано вдохновлять чужих детей больше, нежели собственных. Сначала первую роль там играли в XVIII веке немцы: Рафаэль Меягс, Винкельман, позже Карстеяс; их сменили, начиная с Давида, французы. Ни одного

художника-итальянца нельзя было бы поставить рядом с ними, если бы не появился Канова (1757–1822). Он был родом из самой северной части полуострова, из Поссаньо (провинция Тревизо), где его семье, искони жившей в том крае, принадлежала одна из наиболее ценных местных каменоломен. В 1779 году, после долгого пребывания в Венеции, он прибыл в Рим, где тогда, при папе Бенедикте XIV, ученые, археологи и гуманисты были в большой чести. Его Тезей, побеждающий Минотавра, вслед за которым вскоре появилась другая скульптура, совершенно иного настроения, Амур и Психея, обратили на него внимание, и его тотчас стали заваливать заказами, которые он исполнял с поразительной легкостью. Мавзолей папы Климента XIV в церкви святых апостолов, особенно же мавзолей Климента XIII в соборе св. Петра в Риме довели его славу до апогея. Присматриваясь к этим двум памятникам, с их аллегорическими фигурами, стоящими или коленопреклоненными около саркофага, над которым возвышается статуя прославляемого покойника, убеждаешься, что они точно следуют традиции знаменитых театрально-пышных надгробных памятников XVII и XVIII веков. Разница или, если угодно, новшество состоит в манере исполнения, в линиях драпировок и способе передачи форм. Это похоже на программу Бернини, выполненную искусным мастером, но остепенившимся, раскаявшимся и охлажденным. Вместо того чтобы подчеркнуть напыщенность и театральность замысла необузданной пышностью стиля и развевающимися в беспорядке драпировками, Канова, почтительно преклоняясь перед «античной» дисциплиной, вносит в линии спокойствие, приглаживает и даже при нужде как бы «крахмалит» падающие складки одежд, пеплумов и тог, так что вещь производит впечатление какой-то сдержанной декламации.

Случайно при изготовлении памятников обоих пап он должен был принимать в расчет дверь для внутреннего сообщения, на опорах и перемычках которой должен был располагаться памятник Кажется, как будто это случайное обстоятельство навело его на самую прекрасную и оригинальную мысль. Венецианцы просили его соорудить Тициану, могила которого отмечалась тогда еще только простой плитой в славной церкви Фрари, надгробный мавзолей, куда предполагалось торжественно перенести останки великого художника. По этому случаю Канова создал проект, действительно новый и поражающий. На этот раз он принял дверь, которая была ему навязана условиями места, в памятниках обоих пап в Риме за самый центр и как бы за основу своего нового произведения. Он раскрыл настежь у подножия огромной пирамиды обе половинки мрачной двери, ведущей в гробницу, и с обеих сторон ее разместил вереницу траурных фигур, медленно движущихся и задрапированных в длинные одежды; между фигурами лежит один из тех символических львов, которыми так восхищались на мавзолее Климента XIII.

Политические события, падение венецианского правительства, не позволили Канове осуществить этот проект; но, получив заказ на памятник эрцгерцогини Христины в Вене, он вернулся к той же мысли, несколько видоизменив ее в частностях. Он отправился в Вену, чтобы лично руководить установкой всех фигур и сделать на месте последние поправки. Оттуда он вернулся, осыпанный почестями герцогом Альбрехтом; отныне его слава и влияние приобрели во всей Европе неоспоримое господство. Ему было заказано множество монументальных гробниц, как то: проект памятника Нельсону, мавзолей принца Оранского, маркизы Сент-Круа, кавалера Тренто, графа Сузы, адмирала Эмо; он работал в Венеции, Лиссабоне, Милане, Виченце, Падуе, равно как и в Риме, где он изваял статую Пия VI, коленопреклоненного перед входом в усыпальницу апостола Петра. Все эти работы не насыщали его жажды деятельности. В промежутках он производил иконографические и мифологические статуи, которым в продолжение полувека подражала вся европейская скульптура; таковы его Амур и Психея, Геба, Геркулес и Лише, Терпсихора, Три Грации, Танцовщицы, Венера и Адонис, Дамоксен и Кревгас, Тезей и Кентавр, Аякс и Гектор, Персей, Кающаяся Магдалина и т. д. и т. д.; какова бы ни была виртуозность таланта и, пожалуй, изобретательность вымысла, их изящество слишком приторно, и стиль слишком условен. Если бы Канова не был так опутан эстетическими понятиями своего времени, его внутренний чувственный и выразительный дар, наверное, свободнее развился бы и убедительнее выявился в его произведениях; как бы то ни было, академическое ваяние не смогло дать ни более крупного таланта, ни более знаменитого образца.

После сражения при Ватерлоо Канова снова приехал в Париж (куда Наполеон два раза призывал его и где старался удержать), чтобы потребовать обратно от имени папы художественные сокровища, которые победитель Италии в свое время сосредоточил в Лувре. Он был снова осыпан почестями, сделан маркизом Искии; но он не позабыл своей родной деревни и захотел посвятить ей храм, который был бы его последним и лучшим творением. Смерть похитила его на пороге задуманного им творения.

Германия и северные государства. «Назареи». Известно, какую роль сыграли немецкие археологи во главе с Винкельманом в той попытке классического возрождения, которая увлекла в «страну красоты» Карстенса, а за ним и Бонавентуру Генелли (1798–1868), которого Гейзе назвал «последним кентавром». Несмотря на всю страстность и на весь искренний пыл, вложенные в произведения этих молодых людей, их усилия остались тщетными, и их влияние на родное искусство оказалось отрицательным. Присматриваясь к ним ближе и вникая в их признания, на которые они не скупились, мы увидели бы, что в сущности они стремились тревожной душой к воплощению той безмятежной красоты, мечта о которой их неотступно преследовала, и что в своем желании создать себе в идеальном мире убежище от угнетающей их действительности они поистине являлись духовными братьями будущих романтиков, которых они предвозвещают, и тех «назареев», которые образуют отдельную от них группу. Немецкий классицизм в конце концов бесповоротно застыл в бездушных школьных формулах. В своем благородном, страстном увлечении Карстенс остался одиноким; правда, «Друзья искусства» в Веймаре попробовали было под покровительством Гёте и при деятельном участии Г.-Г. Майера в Цюрихе дать новый толчок изучению древности и, предлагая художникам поэмы Гомера как живой источник вдохновения, надеялись вызвать путем устройства конкурсов (1790–1805) появление новых произведений. Однако эти старания не привели к большим результатам. Со свойственной немцу «легкой» иронией Кох говорит, что эта педагогика порождала теперь уже только «плоды, хотя и сладкие, но без остроты и без силы, мертворожденные детища евнухов, зачатые в состоянии тупого сомнамбулизма». Политические условия становились к тому же все более и более неблагоприятными. Война поглощала все силы и все внимание государственной власти. Обеднение казны и частных лиц все меньше позволяло рассчитывать на поощрение со стороны любителей и на поддержку со стороны государства; наконец, не существовало никакого обмена мыслей, никакого общения между художниками и публикой. Слова Шиллера были приложимы и к тогдашним молодым живописцам: «Нам надо забыть сбой век, если мы хотим работать согласно с нашими внутренними убеждениями». Художники работали для немногих друзей и для самих себя, и их произведения оставались совершенно неизвестны современникам.